Üç Gün İki Gece Sohbet*

Deniz Kırkalı: Üç Gün İki Gece adlı sergin kapsamında konuşacağız. Bu ilk kişisel sergin, 2013’ten 2019’a kadar ürettiğin işleri içeriyor. Sanırım girişteki kedi ve video 2013’te ürettiğin en eski işlerin. Ben hem sergideki ilk iş olduğu için, hem de pratiğine bir giriş olması açısından “Percussive Maintenance”tan başlamak istiyorum. Maneki-neko, ‘çağıran kedi’ diye Türkçeye geçmiş. Japon kültüründe uğurlu ve şans getiren bir obje olmasıyla da biliniyor. Bu kedi çok fazla enstelasyonunda, hatta sanırım mezuniyet serginde de vardı. Grup sergilerinde de farklı şekillerde gösterdin. Bu kedinin senin pratiğine nereden girdiğini merak ediyorum. Maneki-neko’yu nasıl kullanmaya başladın? Neden bu sergide ilk iş olarak karşımıza çıkıyor?

Ayçesu Duran: Üç Gün İki Gece, adı gibi kısa zamanda oluşturulmuş bir sergi. Bu yüzden, sergideki işler özellikle bu mekân ve bu sergi için üretilmiş değil; 2013’ten 2019’a kadar farklı dönemlerde birbirinden bağımsız olarak yaptığım, ama bir şekilde ortak referansları paylaşan işler. Girişteki kedinin, yani Maneki-neko’nun, Japon kültüründe bereket, bolluk gibi sembolik anlamları var. Genellikle mağazaların ve restoranların girişinde, yaptığı çağırma hareketiyle para ve şans getirdiğine inanılıyor. Benim işlerimde kullandığım obje ise bu sembolün seri üretilmiş, plastik ve dünyanın her yerinde bulabileceğiniz versiyonu. Serginin girişinde sensöre bağlı bir ışığı açıp kapatıyor.

“Percussive Maintenance”, 2016,
fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

Pratiğimin temelinde en geneliyle insan yaşamının absürtlüğü var. Yıllar önce bu konuda araştırmaya ilk başladığımda Albert Camus’nün Türkçeye Sisifos Söyleni olarak çevrilmiş metnini okudum. Yaşamın yaşamaya değer olup olmadığını sorgulayan ve mutluluk, yaşamın saçmalığı gibi kavramların üzerinde duran, intihar üzerine bir metin aslında. Metne adını veren kahramanının hikâyesi ise şöyle: Sisifos tanrılar tarafından her gün kocaman bir taşı geri düşeceğini bile bile bir tepeye çıkarmakla cezalandırılmış. Her seferinde taş geri düşüyor ve Sisifos ertesi gün onu tekrar tepeye çıkarıyor... Bir durumu ve cezayı kabullenmişlik söz konusu. Benim de bu harekete hapsolma hâlini Maneki-neko’da gördüğümü söyleyebiliriz. Aslında yaşamın metaforunun metaforu gibi.

DK: “Percussive Maintenance” üzerine ilk konuştuğumuzda, o dönemde tiyatroyla ilgili araştırma yaptığından ve Beckett oyunlarından referanslar aldığından bahsetmiştin. Aslında yazılan senaryonun değil de izleyicide uyandırılan hissin varoluşçu olması açısından tiyatroya da gönderme yapan bir iş. Bu aynı zamanda sergide yer alan performans dökümantasyonu videosunda da var. Videodaki objeler arası ikilik ve birbiriyle konuşan insanları andırmaları tiyatral olarak algılanabilecek bir durum. Senin işlerinin büyük bir çoğunluğunda bir performatif element ve tiyatro referansının var olduğunu düşünüyorum.

Teker teker üzerlerinden geçmeden önce, işlerinde çok sık hazır nesne kullanıyor olmandan da bahsedebiliriz. İş genellikle objeyle mi başlıyor? Bir obje görüyorsun, onunla ilgileniyorsun ve yavaş yavaş katmanların üst üste gelmesiyle işi kurguluyorsun anladığım kadarıyla. O süreç senin için nasıl gerçekleşiyor? Kullanacağın objeyi neye göre seçiyorsun veya bir objede ilk ilgini çeken ne oluyor?

AD: Önce biraz videodan bahsedeyim. Herhalde bu sergide performatif elementin en göze çarptığı iş o. Zaten videoda gördüğünüz bir performanstı, yani aslında arkasında bir grup seyirci vardı, izlendi ve bitti... Bana kalan videoyu bu sergide ilk kez kendi başına bir iş olarak gösteriyorum. Bu video, senin de bahsettiğin gibi daha çok absürtlük ve varoluşçuluk üzerine çalışan Beckett’in yöntemlerine gönderme olarak ortaya çıktı. Beckett oyunlarında absürtlük ve varoluşçuluk çıkmaza girmiş, sürekli tekrarlayan içi boşalmış diyaloglar ve yinelenen hareketler üzerinden işleniyor ve bu oyunlarda sürekli bir ikilik var; diyaloglar genellikle iki karakter arasında dönüyor.

“100”, video, 2013

Videodaki otomatik kâğıt havlu makinesi, işi ürettiğim 2013 yılında, bugünkü kadar yaygın olarak kullanılan bir cihaz değildi. Sadece havaalanı tuvaletleri gibi gündelik hayatın çok da bir parçası olmayan alanlarda karşımıza çıkıyordu. Ben de meraklanıp bir tane edindim. Kurcaladıkça fark ettim ki, cihazın içinde birkaç saniyelik bir sensör var; yani cihaz bir kerede istediğiniz kadar kâğıt havlu almanıza izin vermiyor. Bu da onu yarı akıllı bir nesne yapıyor. İnsan tarafından, insan kullanımı için tasarlanmış olduğundan kendince bir açgözlülük ve duyarsızlık farkındalığı var. Bu yüzden de aslında insansı bir nesne. Videoda kâğıt havlu makinesi ve printer arasında bir diyalog geçiyor. Bu iki nesne metaforik olarak aynı dili konuşuyor: kâğıt. Aynı zamanda kâğıt havlular 100’lük rulolar hâlinde satılırken, printer’ın bir komutla en fazla 99 kopya basabilmesi birbirini karşılayan sayıda ‘söz’ üretimini destekliyor. Bütün bu davranış benzerlikleri ve sesleri arasındaki paralellik bu cihazları bir araya getirdi.

DK: İşin adı da “100”, değil mi?

AD: Evet. Ben hazır nesneler kadar hazır sınırlar, formüller, kategoriler ve söz öbekleriyle de çalışıyorum aslında. 100 sayısı da onlardan biri. İnsanların kendi kendilerine biçtikleri küçük sonsuzluk, 100 yaşına kadar yaşamak ölümsüzlükmüş gibi, ama değil… Bir işe önce objeden başladığım da doğru. Araştırma sürecim GittiGidiyor, n11 ve Hepsiburada gibi siteler üzerinden yürüyor. Senin de bildiğin gibi daha elle tutulur, ‘kitap kitap’ obje arşivlerim de var. Ama daha çok sanal ortamda ‘elektronik > elektrikli ev aletleri > …’ gibi iç içe geçmiş alt kategorilerin derinliklerinde buluyorum bu objeleri.

DK: Kitap da aslında bunun analog bir versiyonu. Bir atölye ziyaretinde masanda çok ilginç bir kitap gördüm. Çocuk bakımından dekoratif objelere veya spesifik ev aletlerine kadar farklı alt kategorilerden nesnelerin belli bir sisteme göre arşivlendiği bir kitaptı bu. Kitapta ileride çalışmayı düşündüğün objeleri post-it’lerle işaretlemiştin.

AD: Evet, ihtiyaç duyduğunu bile bilmediğin, akla gelmeyecek objeler var o kitapta. Ben oradan ilham alıp, internette satılan seri üretim objelerle çalışmayı seviyorum. Genellikle alüminyum, plastik ağırlıklı ve ‘çirkin’ oluyorlar.

DK: Televizyon aparatıyla ilgili konuşabiliriz belki biraz. Bizim görmemiz için tasarlanmış bir obje olmadığından, herhangi bir estetik kaygıyla üretilmemiş olmasını bekliyoruz. Ama senin kullanmış olduğun nesnenin üstünde birtakım desenler, işlemeler var. Dümdüz siyah bir plaka olarak üretilebilecekken, belirli müdahalelerde bulunulmuş. Belki biraz bu durumdan bahsedebiliriz.

“Behind the Scenes”, 2019, detay

AD: Bence o çok trajikomik bir nesne. Aslında fonksiyonu televizyonları duvara sabitlemek olan, tamamıyla görünmemesi prensibiyle tasarlanmış bir aparat. Ama kullandığım modelin üreticisi yine de üzerine logosunu işlemiş, vidaların geleceği yerleri yağmur damlaları gibi konumlandırmış ve boy boy oklar kullanmış. Neredeyse herkes bu desenlerin benim üretimim olduğunu varsayıyor. Ben bu aparatta insana dair hem komik hem de hüzünlendiren bir durum görüyorum. Saklanması değil, gösterilmesi gerektiğini düşünerek bu işi yapmıştım.

DK: Balmumu nereden geliyor?

AD: Televizyon aparatı gündemimdeyken, bir yandan da –ondan bağımsız– bir malzeme olarak balmumuyla ilgileniyordum. Eğer internette ararsanız balmumunun A kalite, B kalite gibi farklı standartlarda satıldığını görürsünüz. İşçi arılar tarafından üretilen bu doğal ürün, parafinle karıştırılarak yapaylaştırılabiliyor ve farklı farklı amaçlar için satışa sunuluyor. Balmumunun hikâyesiyle ilgilendiğim süreçte, arıcıların kullandığı ekipmanlar arasında screen denen bir parçanın da var olduğunu öğrendim. Bu bilgiyle beraber iki malzeme arasında kendiliğinden anlamsal bir birlik kuruldu. Ortada güzel bir tesadüf vardı ve benim de bu tesadüfün maddeselleşmesine aracı olduğumu söyleyebiliriz. Bu şekilde bir araya geldiler: Yani televizyon aparatı taşıması gereken sözcüğü hâlâ taşıyor, fonksiyonunu kâğıt üzerinde de olsa saklanmadan yerine getiriyor.

DK: Bence burada senin pratiğinde sık sık yaptığın bir şeyi görüyoruz. Belli bir numaralandırma ve kategorize etme sistemin var ve bir oyunmuşçasına, belli kurallara sadık kalarak farklı objeleri bir araya getiriyorsun. Tekrar tekrar karşımıza çıkan semboller ve kelimeler var, ama bunlar kendini yineleyecek şekilde değil, farklı işlerde aynı forma veya aynı objeye referans olarak görev alıyor. Başka işlerinde de kullandığın kavun, limon, portakal gibi meyveler üzerinden de bunu konuşabiliriz. Meyveler bir yandan kolektif hafızaya da gönderme yapıyor. Meyveler üzerinden birtakım atasözleri ve meyvenin formunu, rengini, yapısını tanımlamak için kullandığımız ortak cümleler, kelimeler var. Örneğin “Isle of Sky” adlı işinde mavi bir arka planın önünde limon bir anda güneş oluyor. Bu meyve kullanma fikri nereden geliyor ve nasıl başladı? Sergide olmayan kavun işinden de belki biraz bahsetmek istersin.

AD: Başlarda içgüdüsel olarak gelişen bir durumdu, hiçbir zaman bilinçli olarak meyve kullanmaya karar vermedim. Bunu çok tekrar ettiğimi fark ettiğim noktada rahatsız olup, nedenini sorguladım ve bir sonuca vardım. Benim işlerimde hep bir şekilde çocukluğumuzun Hayat Bilgisi dersi materyallerinden referansların var olduğunu düşünüyorum. Çok kompleks bir konunun en basit hâline indirgeniş yolları ilgimi çekiyor. Mesela neredeyse herkes gibi ben de çocukken Dünya’nın geoid şeklini, portakal örneği üzerinden öğrendim; Güneş Sistemi’ni öğrenirken, Güneş’i temsilen ortaya portakal koydum; yani portakal yeri geldi Dünya oldu, yeri geldi Güneş oldu… Zaten gök cisimlerine dair sürekli meyveler üzerinden bir anlatı var. Gündelik hayatımızda da Güneş’i büyüklüğüne ve tonuna bağlı olarak seçtiğimiz meyve referansları üstünden betimliyoruz; kayısı gibi, kavun gibi... “Isle of Sky”, “Savannah Sunset” ve “Evening Sky” biraz da bu eğilimi ele alan işler.

“Isle of Sky”, “Savannah Sunset”
ve “Evening Sky”, 2019

Bu üç işin bir de şöyle bir boyutu var: Tuval üzerinde kullandığım renkler özel olarak seçilmiş renkler. Ben bir süredir renk kartelalarını inceliyor, renklerin isimlendirilme biçimleri üzerine düşünüyordum. Mesela DYO’nun ‘Yakamoz’ isimli bir lila rengi var, çok alakasız, kulağa neredeyse rastlantısal bir eşleşme gibi geliyor. Bu tip ilişkilendirmeler neden ve nasıl yapılıyor merak ediyorum. Televizyon aparatında olduğu gibi üreticinin aklından geçene dair bir soru bu. Söz konusu üç işin adı, tuval üzerine kullanılan boyaların adlarıyla aynı: Isle of Sky, Savanna Sunset ve Evening Sky. Aslında bu renkler için de tonları ve adlarıyla birer hazır nesne diyebiliriz. Bu sergide insanların doğaya yönelik küçük müdahale ve yorumlamalarına örnekler var. Mesela Savanna Sunset renginin günbatımını ve onun sıcaklığını temsil etmesini beklerken, daha çok ten rengine yakın soğuk bir tonda olduğunu görüyoruz. Domestik alanımızda doğaya dair bir referans istiyoruz, ama onu bir filtreden geçirip stilize ederek ancak evlerimize sokuyoruz. Bir tür arada kalmışlık söz konusu. İlgimi çeken buydu aslında. Tuvallerin önünde ise mandalina batan güneş, bıldırcın yumurtası kraterleriyle ay ve limon da gün ortası güneşi potansiyeli taşıyor.

“Evening Sky”, 2019, detay,
fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

DK: Bu işlerde kullandığın mikrofon ayakları, ortadaki air hockey masası ve televizyon aparatından, siyah objelere özel bir ilgi duyduğun sonucunu çıkarabilir miyiz?

AD: Bu aslında işlerimde yazım tekniklerine ve noktalama işaretlerine göndermeler bulunmasından da kaynaklanan bir durum. Mesela kirpiklerden bahsedeyim. Bir gün 24 saat sürüyor ya da ‘gün’ güneş doğunca başlıyor ve batınca bitiyorsa, vücudumuzun bir günlük süreyi tutuş biçimi de gözümüzü açışımız ve kapayışımız; yani göz açma ve kapama hareketiyle günü parantez içine alıyoruz. Kirpikler parantezken, mikrofon ayakları da benzer sebeplerden birer bağlaç rolünde; yani bir şekilde bazı nesneleri deyim, sıfat, virgül gibi konumlandırdığım durumlar oluyor. Bu yüzden de bu nesnelerin siyah renkleri metinle ilişkilerini destekliyor. Bir yandan da mikrofon ayağı, televizyon apartı gibi nesneler zaten neredeyse sadece siyah üretiliyor, o yüzden zoraki bir renk stratejisine gerek kalmıyor. Benim ilişkisel olarak yaptığım bazı seçimler galiba otomatik olarak estetik devamlılığı da sağlamış oluyor. Yoksa biçimsel birlik üzerinde durduğum bir konu değil.

DK: Bir yandan da sık sık aynı sembollere ve formlara referans veriyorsun. Göz, yumurta, ay, portakal, güneş… Bunlar işlerinde çok farklı şekillerde karşımıza çıkıyor. Kullandığın nesneler de birbirine ikinci veya üçüncü dereceden bağlı oluyor. Bir işinde herhangi bir işlevle kullandığın objeyi alıp, bir sonraki işte başka bir şeye dönüştürüyorsun. Bana oyun gibi gelen de, bazı kurallara sadık kalarak belli başlı ana oyuncuları değiştirip sürekli farklı bir kompozisyon oluşturma hâli. Bir keresinde bazı işlerin aynı fikrin veya sözcüğün offspring’i yani yavruları, ürünleri, kuzenleri, akrabaları olduğunu söylemiştin; bu bana çok rezone etmişti. Belki tek başına bir işe baktığında o sembolik bütünlük göze çarpmıyor ama senin pratiğinin geneline bakınca ve işler arasındaki bağlantıları yakalayınca sürekli tekrar eden ve farklı formlarda karşımıza çıkan sembolleri görüyoruz. Kullandığın nesneleri sadece organik ve inorganik diye sınıflandırmanın ötesinde, bir şekilde kendiliğinden var olan şeyler ile insanın müdahale edip, insan kullanımı için yarattığı şeyleri katmanlayarak ve birbiri üzerine koyarak çalışıyorsun.

Üç Gün İki Gece, 2019, sergi görüntüsü, fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

Ben sergideki en yakın zamanda üretilmiş iş olan güneş panelleriyle ilgili de biraz konuşmak istiyorum, senin diğer işlerinden biraz farklı olduğunu düşünüyorum. Bir yandan çok özetleyici bir hâli de var, çünkü bahsettiğimiz oyuna ve oyunun kurallarına sadık ama benim için, ilk gördüğümde çok kolay ilişki kuramadığım, zamanla senden dinledikçe içine girebildiğim bir iş oldu.

AD: Benim işler üzerinden bir şey anlatmaya çalışmaktan çok, anlatım teknikleriyle ilgilendiğim, bir dil geliştirmeye çalıştığım ve o dilin işlemesi için uğraştığım bir pratiğim var. Nesnelerin neyi temsil ettiği değil, birbiriyle ilişkisi benim odak noktam. Doğrusal anlatılarla çalışmadığım için, alışılagelmiş biçimde okuması yapılamayacak işler ortaya çıkabiliyor. Aslında yine Hayat Bilgisi derslerinden bir örnekle bunu açıklayabilirim. Ben bir işi ya da nesneleri bir araya getirme şeklimi ders kitaplarındaki diagramlara benzetiyorum. Mesela ‘bitki yaprağı > karbondioksit > klorofil > oksijen’ şeklinde devam eden bir şemada aslında aradaki oklar yüzlerce sayfalık anlatıların yerine geçiyor. Şemalar bilgi birikimini tek bir okla soyutlaştırıyor ya da iki öğeyi birbirine daha hafifçe bağlıyor. Bence ben de işlerimde bu yöntemi kullanıyorum. Mesela güneş panelleri ve ayçekirdekleri arasında bu tip bir bağ var.

Güneş panellerine olan ilgim aslında şöyle başladı... Din, hiçbir zaman gündelik pratiğimde üzerinde düştüğüm bir konu olmasa da, insan davranışları ve gök cisimleriyle ilgilenmem, beni insanların bir zamanlar Güneş’e tapması üzerine düşünmeye itti. Ekinleri büyüten, karınları doyuran, insanların hayatta kalmasını sağlayan Güneş’e tapmak çok rasyonelken, bir şekilde uygarlıklar modernleştikçe tanrı figürü hayvanlaşmış, insanlaşmış ve Güneş’ten uzaklaşmış. Şu an ise tarlalar boyu dizilmiş güneş panelleri Güneş’in önünde eğiliyor. Bu panellerin açıları, duruşları bana farkında olmadan ve anlam yüklemeden hâlâ Güneş’e tapış hâline devam ettiğimizi hissettiriyor; belki artık din adı altında değil ama bilim adı altında. Ayçiçekleri, yani günebakanlar da aslında canlıların Güneş’i takip etme hareketlerinin aklımızda en çok yer etmiş sembolleri. Ama onlar da çok çekirdeklenip ağırlaştıklarında bu harekete devam edemiyor…

Bu işte güneş panelleri ve ayçiçeği çekirdekleri dışında birbiriyle ilişkili başka öğeler de var. Paneller buzlu cam spreyi denen sentetik bir malzemeyle kaplı. Teneke kutuya doldurulmuş bu malzeme, dışarısı soğuk içerisi sıcak olduğundaki doğal tepkimeyi taklit ediyor. Sürekli kendiliğinden var olan oluşumların imitasyonlarını üretmemiz ilgimi çeken bir durum. Panellerin ortalarındaki boşluk ise benim banyoda aynanın buğusunu nasıl sildiğimi gözlemleyip, neredeyse herkesin yaptığı bu içgüdüsel hareketi karton parçalar keserek taklit etmeye çalışmamın bir sonucu; yani farklı farklı seviyelerde kendiliğinden var olanı taklit etme hâli söz konusu.

“Sunshower #2”, 2019,
fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

DK: Burada da yine bahsettiğimiz o performatif element ortaya çıkıyor. İçerisi ve dışarısı arasında bir ısı farkı var. Camın arkasında bir insan var ve o insan aşina olduğumuz bir eylemi gerçekleştiriyor. Performansı hissettiriyor ve düşündürüyor...

Sen sanırım ayrıca bir dönem bir derginin editörlüğünü yaptın. Neydi derginin ismi?

AD: Interesting Engineering.

DK: İşlerinde sık sık karşımıza çıkan bazı teknolojik öğelerin ve teknolojik objelerin kaynağı bu çalışma sanırım. O süreçte yeni objeler keşfettin mi?

AD: Evet, aslında tam Las Vegas’taki CES fuarına gitmeme aylar kala işten ayrıldım. Her yıl yeni teknolojik aletler o fuarda tanıtılıyor.

DK: Senin için oyun parkı gibi bir yer...

AD: Çok ilginç bir işti gerçekten. Özellikle robotlar ve uzaya dair ufkum açıldı. Pozitif bilimlerin pratiğimdeki yerini destekleyen bir dönem oldu sanırım.

DK: İşlerinde kullandığın teknolojik aletlere ‘aptal robotlar’ dediğin aklıma geldi.

AD: Özellikle bu sergide yer alan videodakiler öyle. Mesela kâğıt havlu veren aletin sadece bir tane sensörü var, o da insanlar peçeteyi çok harcamasın diye uğraşıyor. Bildiği ve uyguladığı tek bir komut var. Bu yönüyle onu ilkel bir robota benzetiyorum.

DK: Peki, genellikle yerleştirme formuyla ve üç boyutlu çalışıyorsun. Bu sergide ise biraz daha yüzeye dair ve iki boyutlu işler var. Mesela bu tuvalleri duvara asmayıp bir ayağa dayayarak bunu kırmaya mı çalıştın? Enstalasyondan farklı formları denediğin, iki boyutlu işlerle barıştığın bir süreçte olduğundan bahsetmiştik biraz.

AD: Mekâna özgü çalışmamın çok da kolay olmadığı bir dönemdeyim ve bu durumda yerleştirme üretmek yerine, gezdiğim sergilerdeki çerçeve dominasyonuna da bir reaksiyon olarak iki boyutla neler yapabileceğimi denemeye başladım. Ama sonunda bu denemelerim de yüzeyi yerleştirme alanı olarak kullandığım işlere dönüştü. Onlara basitçe üç boyutlu resimler, iki boyutlu yerleştirmeler ya da mini enstalasyonlar diyebiliriz.

“Isle of Sky”, 2019, detay

DK: Eşyayı da kaide gibi kullanıyorsun. Air hockey masası bu sergi için ürettiğin bir iş bildiğim kadarıyla. Ama daha önce bilardo masasını kullandığın bir işin vardı; aslında onu da anımsatıyor bazı açılardan. Bir yandan objeleri senin sembolik dilinde bir araya getirirken, bir yandan da oyun masasını daha işlevsel bir biçimde kullanıyorsun.

AD: Kaide ve çerçeve mekânsızlık demek, bense mekân farkındalığı olan işler yapıyorum. Elimden geldiğince kaide kullanmamak istiyorum, onun yerine alternatif kaideler yaratıyorum. “Still Life on Ice” adlı işi bu sergi için yaptım. Onun dışındaki bütün işler sergi belli olduğunda zaten vardı ya da yeniden ürettim. Daha önce de bilardo masası ve pinpon masası kullanmıştım. Kurallı yüzeyler ilgimi çekiyor. Neresinde durup neresinde duramayacağının, nereye değersen kazanıp, nereye değersen kazanamayacağının belirli olduğu yüzeyler bunlar. Bu kurallara uyulduğundan emin olmak için hakemleri var, olimpik boyutları var… Aslında keyifli vakit geçirmek amacıyla kendi kendimize yarattığımız ama aynı zamanda sınırları oynatılamaz, kuralları değiştirilemez hâle gelmiş, ciddiye aldığımız yüzeyler. Mikro düzeyde insan hayatını anımsatıyorlar. Air hockey oyununun da orijinali aslında ice hockey; yani daha geniş bir alanda tüm bedenle oynanan bir oyunun küçük versiyonu. Masanın üzerinde yüzlerce delik, altında da bir motor var; bu mekanizma hava yoluyla kayganlık sağlayıp, yüzeyi buza çevirmeye çalışıyor. İşin adı ise “Still Life on Ice”. Still life hem natürmort, hem de cansız doğa anlamına geliyor. Masanın üstünde suni kürk parçaları ve benim topladığım taşlar duruyor.

DK: Taşların üstü cilalı, değil mi?

AD: Evet, onları sahilde ilk gördüğüm anki ıslak renklerinde kalmaları için cilalamıştım. Birini kalbe, birini böbreğe benzetiyorum.

“Still Life on Ice”, 2019, detay,
fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

DK: Sürrealizme de yakın bir yerde duran kompozisyonlar üretiyorsun. Bu işler bilinç akışı, senin kurduğun ilişkiler ve rastlantısallık arasında bir yerde kalıyor. İlk bakışta rastlantısal seçkiler gibi dursalar da aslında çok net bir sistem, bir metodoloji var ve o metodoloji çok ön planda.

AD: Benim sınırlarını bildiğim ama formüle etmenin mümkün olmadığı bir etkileşim var seçtiğim objeler arasında. Sürrealistlerin kâğıda bir şey yazıp elden ele geçirerek oynadığı oyun ile bilinç akışı tekniği arasında kalan bir metot aslında. Farklı farklı düzlemlerde ilerleyen bilgilerin kesiştiği ya da teğet geçtiği noktaları ele alıyorum.

DK: O yüzden de kullanılan nesneleri sadece inorganik ve organik gibi ikilikler üzerinden kategorize etmekten ziyade bu ilişkiselliklere bakıyorsun bence aslında. Mesela kirpikler için, tuvallere onun içinden bakıyor olmak istediğini söylemiştin; yani bir işin içinden başka bir işi görmek ya da işin içinden kendine bakmak gibi... Bu kirpikleri daha önce sergilemiştin sanırım, ama paravan şeklinde ilk kez gösteriyorsun değil mi?

“Blink, Blink, Blink”, 2019,
fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

AD: Daha önce sergilediğimde on iki-on üç bileşenli bir yerleştirmede, arkasından video da izlenen bir portal görevi gören iki parça hâlindeydi. Bu sergi için ise üç parçalı ve kendisini kendi içinden görebildiğimiz bir formda yeniden ürettim. İşlemeyen bir paravan gibi.

DK: Hepsini bir arada görünce metodolojiye dair insanın kafasında çok daha net bir fikir oluşuyor. Konuştuğumuz gibi, bu sergide hem eski hem yeni işlerin var. Tekil işlere yönelmeye başladın. Enstalasyonu parçalara bölüp onları ayrı ayrı göstermen gibi, bir şekilde sembolleri sabit tutup farklı anlatılar, farklı ilişkisellikler kuruyorsun.

AD: Evet, çünkü yerleştirme üretmek, mekânın verilerini de kullandığın bir sistem kurgulamaya benziyor ve elde yeterli veri olmadan yapılan bir kurgu eksik kalır gibi hissediyorum. Bunu düşündükçe de ister istemez kendi içinde sınırları belli, tekil işlere yöneliyorum. O yüzden yaşadığım değişim doğal seleksiyon mu, yoksa bilinçli mi emin değilim. Adapte olmaya çalışıyorum sanırım.

* Ayçesu Duran ve Deniz Kırkalı’nın, Duran’ın Pilot Galeri’de gerçekleşen Üç Gün İki Gece adlı kişisel sergisi üzerine 5 Aralık 2019 tarihinde yapmış oldukları söyleşiden alıntıdır.

Ayçesu Duran, Deniz Kırkalı, Pilot Galeri, sanat, sergi, Üç Gün İki Gece