Mekâna
Göçmen Bakışı

1960’ların başında Türkiye’den Almanya’ya konuk işçi olarak giden ve daha sonra sırasıyla öğrenci, beyaz yakalı ve nihayetinde emekli olan amcamın hem Almanya’da hem de yılda en az iki defa geldiği Türkiye’de çektiği fotoğraflar, onun gibi diğer Türkiyeli-Avrupalı ya da kendi deyimleriyle ne Türkiyeli ne Avrupalı —Avrupalı ol(ama)ma şemsiyesi gidilen ülke özelinde bir anlamda yerel kimlik/kimliksizlikle bütünleşiyor— göçmenlerin her iki ülkedeki mekânlara bakışını, kişilerin mekânla ve mekânların kişilerle ilişkisini nasıl belirliyor? Bu ilişki ‘yeniden üretim’lere mi yoksa ‘yeni üretim’lere mi açık? Bizim her gün geçtiğimiz sokaklar, ‘bilindik’ yerler —bir zamanlar ayrılmış oldukları yerler— geri döndüklerinde onları nasıl karşılıyor? Ya da bize yabancı yerler, göçmenler için de bir o kadar yabancı mı?

Yabancı olma hâlini, mekâna dair yabancılık hissini bir ‘turist ruhu’yla nasıl da kutlayabildiğimize bakalım. Dijital ya da dijital olmayan albümlerimizde yer alan yurtdışı turlarımız, albüme girdiği andan itibaren yabancılıklarını kaybediyor, ehlileşiyor. Aslında bu durum, biz o kareye girdiğimiz anda başlıyor. Gelenekler ve alışkanlıklar, bildiğimiz kadar bilmediğimiz yerlerin de şekillenmesine yardımcı oluyor. Kimimiz söz konusu yerde doğmuş kimimiz de oraya taşınmışken, kimliklerimiz orada kalmak, bir süre geçirmek gibi seçimlerle şekilleniyor.1 Herhangi birinin bir süre geçirdiği yer, göçmenlerin ait olup olmama konusunda çelişkiler yaşadığı yer hâline gelirken, fotoğraflar bir anıdan daha fazlası anlamına geliyor: Görünürlüğümüz sadece bizi tanımlamakla kalmıyor, o yerle olan bağımızı da istediğimiz gibi kurmamıza, aktarmamıza olanak veriyor. Berlin Duvarı’nın önünde çekilen fotoğrafın bir turiste göre anlamıyla bir göçmene göre anlamı benzerlikler taşır mı? Her şeyden önce, fotoğraf karesine fotoğrafı çeken ve çekilenlerin isteğiyle giren bu yerin tarihselliği sadece bu kararın alınmasında etkili oluyor, gerisi ise fotoğrafın yolculuğuna bağlı gelişiyor. Bir turistik mekân olarak Berlin Duvarı’nın önünde çekilen çoklu fotoğraflar, orada yaşayan amcamı Köln’den ziyarete gelen konuk işçi arkadaşı için de fon oluşturuyor. Berlin’e geldik mi Berlin Duvarı’nı görmek şart. Sadece görmek de değil bizim arkadaşlığımıza da şahit olmalı, bir de ailecek orada olduğumuza… Bir Berlin duvarı nelere kadir.

Berlin Duvarı, “Çoklu” ve “Tekli ve Çoklu”, kaynak: Tanzer Evren fotoğraf albümü

Ayrıca, hiç o fotoğraf karesinde yer almadan, gündelik yaşamdan kareler yakalamak da söz konusu. Burada ise, görünürlük fiilen kameranın önünden kalkmışken, arkasında etliye sütlüye karışmadan beliriyor. Belki de ne yaparsa yapsın, bir göçmen olarak olanı değiştiremeyeceğinin farkında ama yine de orayı gözetlemekten ve gözetmekten bir şey kaybetmemek de var. Nasıl olsa artık orada yaşıyor ve belki de o fotoğraflar Türkiye’deki yakınlara gösterilecek şehirden bir kare olarak kendine yer edinecek. Şehrin içinde, 1995 yılında Christo ve Jeanne-Claude’un bir çevresel sanat işi olarak Almanya Parlamentosu’nu [Reichstag] paketlemesi —sanatçıların özgürlüğün kalesi olarak gördükleri bu yeri bir süreliğine kendi egemenlikleri altına alarak dışarıya hükümsüz/kapalı göstermesi— kimilerinin ilgisini çekerken kimileri tarafından da her zamanki şey olmanın verdiği kayıtsızlıkla karşılanabiliyor, tabii ki amcam dışında. Belki fotoğraf çektikten önce ya da sonra, o da uygun bir yere çıkıp “nasıl oluyor bu?” düşüncelerine daldı ya da dalacak: Zira merak edenler sadece buraya yabancı olanlar değil, kendi güzergâhlarında böylesine sanatsal bir müdahale gözden kaçırılacak gibi de değil.

Christo ve Jeanne Claude,
“Wrapped Reichstag”, 1995,
kaynak: Tanzer Evren fotoğraf albümü

Yeni bir şehirde olmak, o şehrin merkezinde olmak mı demektir? Göçmen bakışı ile turist bakışı yer yer kesişmektedir. Her ikisi de kendisini ‘yeni’ yere yabancı hissederken, o şehrin mekânlarıyla kurulan ilişkiyi de orada yaşayan bir kişiden farklı bir yere konumlandırmaktadır. Bu konumlandırma her ne kadar şehrin önemli figürleriyle yakınlaşmak olsa da, yakın olmak aslında ne kadar uzak ve yabancı olunduğunu da göstermektedir: Belki de bu aşırı görünürlük, mekânla bağımızı tamamen koparmaktadır.

Belçika’da şehir merkezinde
aşırı görünürlük,
kaynak: Tanzer Evren fotoğraf albümü

Özel alanda ise ‘firari ev hayatı’2 güvenli alana kaçışı mümkün kılıyor. Firari de, aslında kamusal alandan kaçıp kendini bulmak ile ilintili; dışarıda yapmaktan çekineceğin bir şeyi içeride yapmak, en önemlisi de bir yere sahip olmak, doğru yerde olmak. Göçmenlerin, riskli bedenler olarak tanınması evlerinin içini kapsamıyor. 1973’te Türkiye’ye gönderilen bu fotoğrafın arkasındaki nottan: “Köln’de oturduğum evin balkonunda. Sevgi ve selamlarla.” Lefebvre,3 ritimanalizin fotoğraflarla yapılamayacağını söyler. Lefebvre’in pencereden, de Certeau’nun4 gökdelen tepesinden bakışı şehrin nasıl yapılandığını, insanların bu yapıları ne kadar yapılandırdığını da görmeyi amaçlar. Amcam ise, sadece orada bulunmayı. Çünkü, bir yerle ilgili her şey biliniyorsa, orayı irdeleme ihtiyacı da kalmıyor. Fotoğraftan ritmi tanımlayamayacağımız için, amcam da ‘kendi’ evinde, kendi evinin bulunduğu ‘mahalle’sinde, Köln’ü kendi rahatlığıyla biz yabancı olana iletiyor.

Köln’den Türkiye’ye gönderilen
fotoğraf-kartpostal,
kaynak: Tanzer Evren fotoğraf albümü

Öte yandan özel alan Türkiye’ye kadar uzanmakta, Türkiye’deki kamusal alanı da içine almaktadır. İster bir ev, ister bir tanıdığın mağazası, ister sokaklar olsun, bir süre duyulan yabancılık hissi ve Almanya ile karşılaştırma aşamasından sonra, kendini temkinli bir “görsel olarak mevcut gündelik düzene”5 bırakmaktadır. Ancak bu düzende bilindik daha da anlam kazanır, çünkü bilindiklere tutunmak da kimliğin bir parçasıdır: Burada görünürlük aynının içinde silikleşir. Ve mekânlar da artık sadece bir fondan ibaret değildir. İçinde yaşanılan, eğlenilen, farkında olunan yerlerdir. Dolayısıyla riskli beden sadece bir bedendir ve bulunduğu yeri yeniden düzenlemekten ziyade yeniden üretir; hatırlaması gerekenleri hatırlar ama bunu coşkunlukla yapar. Dolayısıyla, her şey fotoğraflanmaya değerdir. Akraba ziyareti, ev yemekleri ya da Türk bayrağıyla geçit töreni tabii ki bilmediği şeyler değildir ama bunlar kolektif bir kimliğin öne çıkmasıdır. Oradaki ‘onlar’ ile buradaki ‘bizimkiler’ birleşip ‘biz’ olmuştur: Mekânlar da ‘bizim’ yerlerdir, bizim şu akraba yok muydu, bizim sokaklar, bizim yemekler.

Türkiye’de aile buluşması,
kaynak: Tanzer Evren fotoğraf albümü

Mekânlar da kendilerini ilişkilerimiz üzerinden ‘onlar’ ve ‘bize’ kolaylıkla teslim ederler. Fotoğrafta figürler kötü çıksa da mekânlar kötü çıkmaz, olsa olsa eksik çıkar. Bu durumun nedeni fotoğraf makinesindeki hayaletle fotoğrafı çekenin çatışması6 ya da her temsilin gerçeği kendinden uzaklaştırması değildir. Mekâna verdiğimiz anlamın da ‘firari’ olmasındandır bu: Baktığımız her an yeni bir anlamı çağırırken, mekânlar —fotoğraftaki ve fotoğrafa baktığımız yer tekrar ve tekrar yapılanır, onu takiben de biz— göçmen mi turist mi yerli mi, hiçbir kimlik sabit kalmaz ama uçup da gitmez.

1. Mike Savage, Gaynor Bagnall, Brian J. Longhurst, (2005) Globalisation and Belonging, London: Sage.

2. Tina Campt, (2012). Image Matters: Archive, Photography and the African Diaspora in Europe, Duke University Press: Durham.

3. Henri Lefebvre, (2004) Rhytmanalysis: Space, Time and Everyday Life, London, New York: Continuum.

4. Michel de Certeau, (1984) The Practice of Everyday Life, Berkeley: University of California Press.

5. Stephen Hester & David Francis, (2003) “Analysing Visually Available Mundane Order: a Walk to the Supermarket”, Visual Studies, 18:1, s. 36–46.

6. Alan Sekula, (2014) “An Eternal Esthetics of Laborious Gestures”, Grey Room 55, Vol 1 s. 16–27.

fotoğraf, göç, göçmen, Irmak Evren