Yeni Sahiplerini Bulmaya Çalışan Fotoğraflar

“Şeyler, bize usulca gereğine uygun bir biçimde davranmayı öğretir” der Daniel Miller.1 Fotoğraf söz konusu olduğunda, makine bize karşısında hangi pozla daha iyi görüneceğimizi öğretir ama fotoğrafın sonrasıyla ilgilenmez. Saklanan, silinen, atılan, gösterilen, paylaşılan fotoğrafların yanı sıra fotoğraflarınızın alınıp satılabileceğini hiç düşündünüz mü? Eğer, fotoğraflarımızın satın alınacağını biliyor olsaydık, daha farklı fotoğraflar çeker miydik?

Şeylerin toplumsal hayatının olduğu savı, onların da yaşadığı, dönüştüğü hatta öldüğü bir döngüye işaret eder. Sahaflarda bir kutu içinde rasgele sıralanmış fotoğraflar ya sahipleri öldüğü ya da sahiplerince anlamlarını yitirdiği için kendilerini burada bulmuşlardır. Artık birer meta olarak yeni bir ekonomik, sosyal ve duygusal anlamlandırma sürecinin merkezinde yer alırlar. Böylece, kendi öznesi/nesnesi olmadığımız fotoğraflara daha rahat göz gezdirirken, bir yandan da kendi albümlerimizdeki fotoğraflarla olan benzerlikleri tarayıp, günümüzdeki fotoğraf pratiğinin emarelerini yıllar öncesinde bulabiliriz.

Zamanında elden ele bu denli gezmeyen bu fotoğrafların öz değeri —sahiplerinin atfettiği değer— neredeyse değişmez bir mübadele değeriyle (bir ya da iki lira, toplu alımda indirim) dramatik biçimde yer değiştiriyor: Bir ritüel hâline gelen fotoğraf pratiğinde, anlam şeyden kişiye değil, kişiden şeye taşınıyor. Fotoğrafların içeriği değişmese de, ilk başta seçimler silsilesinden galip çıkıp üretilen bu fotoğraflar tekrar bir seçimler silsilesiyle kendilerine alıcı bulmaktadır.

Bu seçimi etkileyen unsurların en önemlisi ‘bilindik’in fotoğraf yoluyla nasıl yabancılaştırıldığıdır. Kişisel fotoğraflarla yapılanın aslında tam tersidir bu: Çünkü nerede ya da kimle olursak olalım, fotoğrafla o yeri, kişileri bilindik kılar, ‘benim/bizim’leştirir ve bu yolla kimliğimizin birer göstergesi hâline getiririz. Kadıköy’deki bir sahaftan satın aldığım beş fotoğrafta da yine tanıdık/yabancı işaretler ve hisler kendini gösteriyor: Fotoğraftaki kişiler yabancı, ancak eylemleri de bir o kadar tanıdık.

Kişisel fotoğraf arşivlerinde çok rastlanılmayan ölüme dair fotoğraflar, Angloamerikan albümlerinde başlangıca verilen önemin tersine bitişe dolayısıyla ölüme ve vedaya önem veren Japon kültürünün görsel bir ifadesi olarak Japon fotoğraf albümlerinde yer almaktadır.2 Aynı kişilerin yer aldığı aşağıdaki iki fotoğrafta mezar ziyareti bir tür törensellik temsili de olmuştur. Ölen kişiye verilen önem giyilen takım elbise, mezarın üzerindeki çiçekler ve okunan dua ile resmedilmektedir —iki fotoğraf da aynı ziyarette çekilmiştir. Öte yandan fotoğraflar, fotoğraflanan yer ve mizansen —mezar ziyareti— ile yine bir Angloamerikan albüm geleneği olan sadece mutlu anların fotoğraflanıp, saklanmasına ilişkin analizi de sarsmaktadır. Diğer bir nokta ise, her iki fotoğrafta da fotoğrafın içeriğini dışlayan poz verme eyleminin erkekte belirgin hâle gelmesidir. Benzer bir durum, evde yemek yapan kadının çevresindekilerle fotoğraflandığı karede solda yer alan erkekte de görülmektedir. ‘Mutlu’ fotoğrafların yanı sıra, ideal aile mitinin görsel alanda devamına ilişkin tespitlerin3 bir yansıması olan söz konusu fotoğraf da hem poz verenin eyleme kayıtsızlığına hem de kadının ev içindeki rolüne dair anlamlar taşımaktadır. Her ne kadar bu fotoğrafta kadının daimi görevlerinden biri olan yemek yapmak —belki sıklıkla yapılmayan bir yemeğin törenselleştirilmesiyle de olsa— ‘fotoğraflanabilir’ kılınsa da, Chambers’a göre bu tür görsel ifadeler aslında aile albümünü oluşturan normların dışında yer almaktadır.4 Her üç fotoğrafta da erkeğin rolü elbette poz vermeyle sınırlandırılamaz ancak kadınların fotoğraflanan duruma içkinliği de göz ardı edilemez.

“Fatime ablanın beyinin kabrinde”
“Büyük dayımın kabrinde”
“Şubat 1968, Eda”

Diğer iki fotoğraf ise, kültürel karşılaşmaların birer temsili niteliğindedir. İlkinde, bir kadının kimono giyerek verdiği pozun —pozu sadece mimikler ya da jestlerde değil, fotoğraflanmaya değer bir kılıkta da arayabiliriz— ülkeler ve kültürlerarası yolculuğunu buluyoruz. Söz konusu fotoğraftaki kadın, o an için Amerika’da yaşamakta, bir ‘Japon kıyafeti’ giymekte ve bu fotoğrafı Türkiye’de yaşayan kardeşine, fotoğraf arkasına yazdığı şu notla göndermektedir: “İşte sana Japon kıyafetiyle çekilmiş bir resmim. Beğendin mi? Ablan, Nakile.” Bu türden çoklu karşılaşmaların fotoğrafta asılı kalan etkisi —her ne kadar vücut dili bir ölçüde kendini ele veriyorsa da— kartın arkasındaki notla belirgin hâle gelmiştir. “Ben buradaydım”dan çok, belki de selfie’yi önceleyen, fotoğraf kültürünün olmazsa olmazı “bir de beni böyle gör”ün altı çizilmektedir.

“Temmuz 1938, Ann Arbor, Mich.”

Son olarak, Afyon’da bir stüdyo fotoğrafçısı tarafından çekilen bu evlilik fotoğrafı, aslında fotoğrafların metalaşma sürecine yön veren bir mitin en canlı örneğidir. Söylence odur ki, eğer bir ailenin evlilik fotoğrafları başkalarının eline geçiyorsa, o ailenin hiçbir ferdi artık hayatta değildir. Gaddar metalaşmaya yön veren bu duygusal geçiş, onu satılmaktan kurtaramadığı gibi aile albümlerinin demirbaşı olan bu fotoğrafların hem kolektif olana hem de bireysel, özel olana yakınlığı, ona verilen anlamı da ortak bir zemine taşımaktadır. Evlilik fotoğraflarının sadece satılabilir olmasından kaynaklanan huzursuzluğu değil, gerçek sahiplerinden çok uzakta bir hayata başlamasından da kaynaklanan tuhaf huzursuzluğu bir kenara bırakırsak, bu yeni evli çiftin kendi evlerindeki ilk fotoğraflarından birini görüyor olabiliriz. Bununla birlikte, bu fotoğraftaki kültürel karşılaşma, ülkeler arasında değil, kır-kent ayrımı olarak yaşanılan alan temsilinde izlenmektedir. Gelinin başındaki taç, evin duvarlarında asılı Osmanlı döneminin ve muhtemelen bir mahallenin hayali görüntülerinin işlendiği kilimler ve çiftin hemen yanı başında bulunan sedir/yatak hâlâ ne kadar tanıdıksa, evliliğin ‘fotoğraflanabilirlik’ alanına günümüzden bakıldığında bir o kadar da yabancıdır.

Flusser, fotoğrafları dünyanın otomatik bir yansıması olduğunu düşünenlerin fotoğrafları çözümleyemediklerini savunur. Fotoğrafların nasıl çekildiğini ve ne anlama geldiğini bildiklerini varsaydıkları için herhangi bir okumaya gereksinim duymadıklarını belirtir.5 Bu, olsa olsa fotoğrafı çeken ve çekilen için bir noktaya kadar mümkün olabilir. Ancak fotoğraf, biri ona baktığı andan itibaren o kişinin de olur, onunla da düşünmeye, kendini açmaya başlar. O fotoğrafta ne gördüğü ise yine bir seçimle şekillenir: Ya karşısındakiyle tanışmak ya da onu kendinden uzaklaştırmak.

1. Daniel Miller, Stuff, Polity Press: Cambridge, 2010, s. 53.

2. Richard Chalfen, Turning Leaves: The Photograph Collections of Two Japanese American Families, University of New Mexico Press: Albuquerque, 1991.

3. Marianne Hirsch, Family Frame: Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press: MA, 1997.

4. aktaran: Selda Tuncer, “Fotoğrafın Gör Dediği: Aile Fotoğrafları Üzerine Bir Analiz Denemesi”, Fe Dergi 9, No: 1, s. 1–11, 2017.

5. Vilém Flusser, Writings, University of Minnesota Press: Minneapolis/London, 2002.

fotoğraf, Irmak Evren