Londra’da Modernite, Müzede Opera

“Bir Alman veya bir İtalyan modernist olabilir; çünkü onlar her şeye sil baştan başlamak zorunda kaldılar. Ama İngiliz bir moderniste güvenilir mi? Bir İngilizin değiştirmek isteyebileceği ne olabilir?”

The Crown dizisinin diyalogları gerçeğe sadakatle yazılmış ise, bu sözler Winston Churchill’e ait.1 Bense, geçtiğimiz hafta Londra’da, Victoria ve Albert Müzesi’ne doğru yürürken bu cümleleri düşünüp zihnimde ters yüz etmekle meşguldüm. Kendimi bildim bileli modernizm denildiğinde aklıma ilk gelen ülke İngiltere olmuştu ve Londra’nın hep değişen sokakları, böyle düşünmeye devam etmek için neredeyse her köşe başında yeni bir gerekçe sağlıyordu. Az sonra gireceğim serginin konusunu oluşturan opera denilince akla ilk İtalyanlar ve Almanlar gelebilirdi ama, aynı serginin yer aldığı mekânın tarihçesi bile değişim konusunda bu ülkenin modernistlerine pekâlâ güvenilebileceğini de ortaya koyuyordu.

Opera: Passion, Politics, Power sergisi, dünyamızın hiç kuşkusuz en esin verici kurumlarından birisi olan Victoria & Albert Müzesi’nin Royal Opera House ile birlikte yürüttüğü beş yıllık bir çalışmanın iddialı bir ürünü. 30 Eylül’deki açılışından bu yana, beklenilenin de üzerinde bir ilgi toplayarak şimdiden müzenin son yıllardaki en çok ziyaret edilen etkinliğine dönüşmüş. Öyle ki, geçtiğimiz aralık ayının biletleri, Christmas’ın da etkisiyle, daha ilk haftadan tükenmişti. Sergi, 25 Mart’a kadar açık —dolayısıyla yakalamak için az da olsa zaman var; ve bunun için girilecek her türlü zahmete değer.

Serginin bu kadar rağbet görmesinde, kendisi kadar (daha çok?) mekânının da etkisi olduğu aşikâr. Opera, bundan böyle V&A’in blockbuster tabir edilen (bütçesi, donanımı, ziyaretçi sayısı, hasılatı ve etkisi çok büyük olmak üzere tasarlanan) geçici sergilerinin mekânı olacak yeni galerisindeki ilk etkinlik. Dolayısıyla sergi ziyaretçileri, deyim yerindeyse, aynı zamanda bir ‘mimari prömiyer’e de tanıklık ediyorlar. Opera ile açılışını yapan yeni Sainsbury galerisi, 1857 tarihli V&A binasının genişletilmesi için yıllardır gündemde olan bir projenin ana mekânsal ögesi. Proje adını, V&A ile komşusu Natural History Museum’ın arasında uzanan (ve kendisi de Londra’nın 2012 Olimpiyatları hazırlıkları kapsamında yenilenerek yaya öncelikli bir alana dönüşen) sokaktan alıyor: Exhibition Road Quarter projesi. Hem sokağın hem de V&A’in bu sokakla ilişkisinin geçmişini bilenler için gerçekten önemli bir değişim —Churchill’e atfedilen yukarıdaki iddiayı çürütüp, sil baştan başlamayan modernitelerin olanaklarına ve bu ülkenin modernizmine iman tazelettirmeye yetecek kadar etkileyici.

Exhibition Road Quarters projesi,
AL_A, 2017; V&A’in karşı komşusu
Natural History Museum’ın üst katlarından çekilmiş bir fotoğrafla yeni avlu,
kafe ve giriş cephesi, kaynak: V&A

Exhibition Road Quarter: Hikâyesi ve Projesi

V&A’in Exhibition Road’a bakan batı kanadının geçirdiği değişimler, yirminci yüzyıl başına uzanıyor. Bugünkü yerine 1857’de taşınarak bir süre bulunduğu semtin adıyla anılan müzenin bu bölümü South Kensington Museum Gardens olarak kurumda çalışanlara ayrılan bir bahçe olarak kullanılmış. Müze, Victoria & Albert adını 1909 yılında alırken, mimar Sir Aston Webb’in eliyle kapsamlı bir mekânsal yenileme de geçirmiş: Müzenin batı kanadı, ana yapıya bu yıllarda eklemlenen bir Webb tasarımı ve mimarın adını taşıyor. Bahçe ise, bu yenileme kapsamında müzeye getirilen yeni kömür kazanlarının yerleşeceği bodrum katın giriş alanı olarak düşünülmüş ve müzenin Exhibition Road cephesi boyunca uzanan, yine Web’in tasarımı anıtsal bir perde duvarın arkasında kalarak sokakla olan bağını yitirmiş. V&A’in kazanları, Webb’in öngördüğü gibi bahçenin altına değil bizzat üzerine yerleştirilince, bu perde gerçekten ardındakini gizlemeye yarayan bir örtü işlevi edinmiş; bahçe de bir tesisat avlusuna dönüşerek bu nedenle epey uzun bir dönem Boiler House Yard olarak anılmış. 1970’li yıllarda, çoktan âtıl kalan kömür kazanları kaldırıldığında, yerlerini bir grup küçük, özensiz ofis birimi alacak, 1980’lerde ise bu mekânlar yüzeysel bir iyileştirme geçirerek yarı-bağımsız sergi alanlarına dönüştürülecekti. Bugün, kendi alanında Avrupa’nın en önemli kurumlardan birisi olan Design Museum’ın çekirdeği, bu avluda, Boiler House Project adıyla düzenlenen endüstriyel tasarım sergilerine dayanıyor. Avlunun bitişiğindeki Exhibition Road ise, Webb’in tasarımıyla yerleşen perde duvar sayesinde avlunun geçirdiği değişimlerden tamamen habersiz kaldı ve uzun bir dönem, müze ziyaretine gelen okul ve turist otobüslerinin park alanı olarak kullanıldı. Oysa, adını 1851’deki ünlü ilk Uluslararası Sergi’den alan bu sokak, yeni binyılda, kendi adını bulunduğu bölgedeki değişimlere verecek ve kendisi de hayli değişecekti: Bu, 2000’lerin hemen başında, V&A’in Future Plan adlı uzun vadeli ve iddialı bir program geliştirerek mekânlarını yenilemeye başlamasıyla oldu: Programın ilk ve en kapsamlı aşaması olan Exhibition Road Quarter projesi, V&A batı avlusunun değerlendirilmesi ve müzeye yeni sergi alanlarının eklenmesini öngörüyordu. Projeyi belirlemek üzere düzenlenen davetli yarışmada, Daniel Libeskind ve Cecil Balmond’ın Spiral adını verdikleri tasarımları seçildi. Avlunun taban alanını tamamen kaplayarak müze binası boyunca yükselen dev bir kütle öneren bu proje, kendisinden 130 yıl önce, V&A’in kurucu müdürü Henry Cole’un aynı alan için, aynı adla tasarladığı projeye tarihsel bir referans da sağlıyordu. Ancak Libeskind-Balmond’un Spiral’ı, Bilbaovari morfolojisi ile olduğu kadar 100 milyon pound olarak açıklanan maliyeti ile de hayli tartışma yarattı ve (tıpkı tarihsel öncülü olan adaşı gibi) yapımı için gerekli izinleri ve finansmanı elde etmekte büyük sıkıntılar yaşandı. Sekiz yıllık bir sürecin sonunda, beklenen oldu ve V&A (tarihinde ikinci defa) Spiral’dan vazgeçildiğini açıkladı. Gerekçe, zarifti ve güncel kentsel kaygıları kolluyordu: Müze, program gereksinimlerini revize etmiş; Spiral’ın, birbirine düşeyde bağlanan bir dizi küçük galeriyi tek bir blokta toplayan kitlesi yerine; tercihini, zemin kotunu kamusal kullanıma bırakarak yeraltına yerleşen tek hacimli geniş bir galeri mekânından yana değiştirmişti. Bu talepleri karşılamak için 2012’de yeni bir yarışma düzenlendi ve seçilen yeni proje, beş yıllık yapım süreci ve yaklaşık 55 (kimi yayınlara göre 65) milyon poundluk bir maliyetin ardından kullanıma açıldı. Sonuçtan herkes, haklı olarak, çok memnun: Özellikle müze çalışanlarının “Yeni avlumuzu ve galerimizi görmelisiniz!” derken resmen gözlerinin içi gülüyor.

V&A’de hafıza:
Müzenin (taşa yazılan) tarihçesi

Tasarımın müellifi, ünlü İngiliz tasarım grubu Future Systems’ın iki kurucu ortağından birisi olarak tanıdığımız ve bu projesi ile henüz birkaç hafta önce Jane Drew Mimarlık Ödülü’nün yeni sahibi olan Amanda Levete’in öncülüğündeki AL_A grubu.2 Exhibition Road Quarters projesi ise, üç bileşene sahip: Müzeye ikinci bir ziyaretçi girişi sağlarken yakın çevresi için bir kamusal alan oluşturan yeni giriş avlusu (Sackler Courtyard); bu avlu ile V&A’in ünlü orta bahçesi (John Madejski Gardens) arasına yerleşerek yeni avluyu müzenin diğer mekânları ile birleştiren bir giriş holü (Blavatnik Hall) ve müzenin yeni geçici sergilerini zemin kotunun 15 metre altında ağırlayacak 1.000 metrekarelik kocaman (ve kolonsuz!) bir yeni galeri mekânı (Sainsbury Gallery).3

Hemen söylemeli: Bu yeni mekânların hakkını vermek için V&A’in Cromwell Road üzerindeki ana girişinden değil, müze bloğunun bitimindeki Exhibition Road’dan içeri yönelmek gerekli. Zaten tam köşede durduğunuz noktada proje, sokağın daha başından, sizi uzaktan karşılıyor: Eskiden yolun sağ kolu boyunca uzanan duvarın yenilenerek bir kolonada dönüşmesiyle, bütün sokak değişivermiş. Webb tasarımı duvarı ortalayan anıtsal kemerli giriş, bizzat aynı taşlar kullanılarak yerinde korunmuş, ancak duvarın devamı, geriye sadece bir kolon dizisi kalacak biçimde şeffaflaştırılmış —deyim yerindeyse avlunun asırlık perdesi aralanarak bu sayede hem avlu hem de müzenin batı cepheleri yüzyıldır ilk defa gün yüzüne kavuşmuş. Yenilenen avlunun kendisi de, henüz içerisine adım atmadan hissedilebilen bir etkiye sahip: Bunu, şeffaflaşarak sokakla bütünleşmesini sağlayan yeni duvarına olduğu kadar, zemin kaplamasının rengi ve malzemesine de borçlu —ki, avlunun hiç kuşkusuz en çarpıcı özelliği bu. Tüm alan, Londra’nın bulutlu bir kış gününde bile adeta ışıyan beyaz porselen karolarla kaplı. Yazılanlara göre, burası Avrupa’nın porselen ilk açık alanı olma özelliğini taşıyor; kullanılan porselenin cinsi ise iki yıllık bir araştırma sonucu bu proje için özel olarak Hollanda’da üretilmiş. Çoğu fotoğrafta belli olmasa da üzerlerinde renklendirilmiş lineer yivler olan porselenlerin, kayma ve buz tutmaya karşı kendilerini kanıtladıkları söylenebilir, ama ana renklerinin zamana nasıl direnebileceğini anlamak için daha erken. Avlunun henüz bozulmamış beyazlığı, onu neredeyse otomatik olarak yeni, temiz, geniş ve (evet, kaçınılmaz olarak) modern olarak tanımlatmakta, bir süre daha, tereddüt bırakmayacağa benziyor.

V&A’in yeni Sackler avlusu, 2017

Avlu zemin kotu üzerinde yükselen iki yapısal öge var: Sol kolda, avluyu çevreleyen mevcut yapıların arasına L çizerek, bir tangram zarafetiyle yerleşen yeni kafe bulunuyor. Cam cephelerin üzerinde katlanarak dengelenirken tek noktada zemine de değen çatı, yine beyaz porselenden —bu nedenle, yapının Zahavari kütlesi avlunun üzerinde duruyor gibi değil de, sanki altından yükselmiş gibi görünüyor. Avlu girişinin sağ yanında kalan, diğer cam kütle ise, zemin altındaki galeriye gün ışığı sağlayan büyük, heykelsi bir tepe ışıklığı. Alt kotun kırmızı-gri çelik strüktürünü sergileyen yatay bir vitrin olarak da işlevi görüyor. Kafenin önüne çok nizami olarak dizilmiş bir sıra masa ve koltuk dışında, avlu şimdilik boş. Önümüzdeki aylarda buraya bir Henry Moore heykelinin yerleştirileceği, hatta havanın elverdiği aylarda avlunun bir açık hava galerisi olarak da kullanılabileceği söyleniyor.

Porselen avlu, orta hizasından itibaren bir dizi basamakla yapının giriş cephesine ulaşıp buradan adeta müzenin içine akıyor. Cam kapılardan içerisi, yine bembeyaz. Avluyla bütünleşse de, V&A’in geri kalan iç mekânlarından hayli farklı, gün ışığının dolduğu pürüzsüz bir giriş holü burası —kapıların tam karşısındaki bant pencereler, müzenin (pek benzemese de pek çoğumuza hep Taşkışla’nınkini hatırlatan) ünlü orta avlusunu saran cephelerin manzarasına açıldığı için, bu fark daha ilk anda gözle görünür hâle geliyor. Burada trafik yoğun, herkes ya hemen sağa sola yöneliyor ya da rotasını belirlemek için duvarlardaki interaktif bilgi ekranlarına eğiliyor. Dolayısıyla burada rahatça sallanmaya pek olanak yok —zaten mekânın geometrisi de, hacmi de buna elvermiyor.

V&A; Blavatnik Hall,
yeni giriş holü

Yeni giriş holünün bir özelliği de doğrudan metro bağlantısının olması: 2004’de kapatılan ve yine müzenin Future Plan projesi kapsamında yenilenerek 2014’de tekrar kullanıma giren Museum Tunnel, yeni çıkışıyla artık bu mekâna ulaşıyor. Böylece South Kensington istasyonunda metrodan inip, bir yeraltı yürüyüşüyle kendinizi doğrudan V&A’in yeni giriş holünde bulabiliyorsunuz. Harikulade pratik olmakla birlikte, mekân deneyiminden büyük ölçüde ödün verdirten bir seçenek bu. Bir V&A ziyaretinde, müzenin Cromwell Road üzerindeki anıtsal Edwardyen kapısından içeri girip rotundaki Chihuly heykeliyle karşılaşma ritüelinden fedakârlık edilecekse; bunun asgari karşılığı yeni avluyu ve girişi görmek olmalı. Zaten metro çıkışından müzeye varmak için on dakikalık bir yürüyüş yetiyor; güzergâhı oluşturan Exhibition Road’un güneyi de cıvıl cıvıl —zorunlu olmadıkça, yağmurda ıslanmaya veya soğukta üşümeye bile fazlasıyla değer.

Giriş holü, müzenin geri kalan tüm mekânlarına bağlansa da erişimdeki öncelik elbet yeni galeri ile onu besleyen alanlarda. Mekânın en baskın ögesi de, alt kattaki galeriye inişi sağlayan (banal bir benzetmeyle bir Kapoor işini andıran) simsiyah, heykelsi bir merdiven. Avlunun sokak sınırında başlayan beyaz porselen zemin, merdivenin ilk basamağında ahşaba dönüşerek, bir L-plan üzerinden zeminin on beş metre altındaki sergi alanına ulaşıyor. İndiğiniz dar alan, bir küçük fuaye işlevi görüyor ve burada biletlerinizi okutup sergide size kılavuzluk edecek kulaklıklarınızı alıyorsunuz. Görevlilerin size birkaç defa hatırlatacakları gibi, bu (Bowers & Wilkins marka) kulaklıklar daha önce sergilerde kullandıklarınıza benzemiyor: Bir state of the art kablosuz teknoloji sayesinde galeride bulunduğunuz noktayı algılayarak ona göre yayın yapıyor: Size kalan, iPhone ebadındaki aparatı boynunuza asıp dilediğiniz ses ayarını yapmak ve adım atmak.

Blavatnik Hall’den,
zeminin 15 m altındaki
yeni Sainsbury galerisine iniş

Galeri, zaten tek adım ötenizde; fuayeden sadece siyah bir perde ile ayrılmış. Ama içeriye girdiğinizde sizi karşılayan, bir galeri mekânı değil, bir sergi düzeni oluyor. Galerinin kendisi, sadece tek bir dörtgen hacimden ibaret: Zeminde kusursuz görünen bir işçilikle döşeli balıksırtı parkeler ve sergi dekorunun izin verdiği ölçüde görüntüye giren tepe ışıklıkları dışında, mekânın dört duvarı arasında hiçbir sabit öge yok. Buna, taşıyıcı kolonlar da dahil. Ne var ki bu sergide, mekânın strüktürel yalınlığını fark edebilmek için dikkatinizi özellikle buna vermiş olmanız gerekli, çünkü içerisi, zihninizi gözalıcı bir çeşitlilikteki imgelerle aralıksız olarak meşgul ediyor. Tıpkı “total bir sanat biçimi” olarak tanımladığı opera gibi, serginin kendisinde de mekânı, müziği, görselliği ve hareketi anlatısına katarak çok yönlü, neredeyse teatral, bir deneyim tasarlanmış.

Opera: Tutku, İktidar, Politika

Serginin oldukça net bir kurgusu var: Operanın Rönesans’tan günümüze uzanan hikâyesi, yedi Avrupa kentinde sahnelenen yedi farklı prömiyere odaklanarak anlatılıyor. Bu hikâyede, sahnelenenler kadar sahnelendikleri kentler ve kentlerin sahne olduğu gerilimler, skandallar, modalar, yenilenmeler de ön planda. Dolayısıyla burada opera ile birlikte kentlerin de tarihleri yazılıyor; opera ise bir müzik türü ve sahne sanatı olmanın ötesinde, Avrupa’nın dört yüzyıllık toplumsal değişimlerini okumanın bir aracı olarak sunuluyor. Bu kurguyu oluşturan kentler ve prömiyerler, serginin kronolojik düzeninde şöyle sıralı: Venedik ve Monteverdi’nin L’incoronazione di Poppea’sı (1642); Londra ve Handel’in Rinaldo’su (1711); Viyana ve Mozart’ın Figaro’nun Düğünü (1786); Milano ve Verdi’nin Nabucco’su (1786); Paris ve Wagner’in Tannhäuser’i (1861); Dresden ve Strauss’un Salome’si (1905); Leningrad ve Shostakovich’in Lady Macbeth of Mtsensk’i (1934).4

Opera: Tutku, İktidar, Politika;
Venedik: Andre Campra’nın
Les Fêtes Vénitiennes opera-balesi için tasarlanmış kırmızı kadife dansçı kostümü ve klavsen, Giovanni Baffo, 1574, Venedik
(iç yüzeyi gül bezemeli ve boyalı gül ağacı)

Bu yedi bölüm, serginin açık planlı sarmal düzeninde birbirine bağlanarak ilerliyor. Anlatıyı yönlendirense, galerinin siyaha boyanmış çeper duvarların üzerine beyaz el yazısıyla atılmış spotlar ve sarı kartonlara basılmış açıklama metinleri oluyor. Hemen girişte, galerinin eşiğinde yer alan ilk sergi spotu, Galileo Galilei’den bir alıntı: We cannot TEACH people anything; We can only help them DISCOVER it within themselves. [İnsanlara bir şey ÖĞRETEMEYİZ, sadece kendi içlerinde olanı KEŞFETMELERİNE yardımcı olabiliriz.] Bu sözlerin operayla ve sergiyle ilgisini anlamaya çalışırken (acaba üzerimize mi alınsak?), hemen bitişiğindeki François Misson’dan ikinci spot imdada yetişerek dikkatleri serginin mikro bağlamına çekiyor: You may do what you please, without so much as being censored – This is the sum of VENETIAN LIBERTY. [Sansüre maruz kalmadan dilediğinizi yapabilirsiniz —VENEDİK ÖZGÜRLÜĞÜ işte böyle özetlenebilir.] Bu devrimci cümlenin altında, serginin ilk camekânı yerleştirilmiş ve içinde, kollarını havaya kaldırmış bir manken, üzerinde Les Fêtes Vénitiennes opera-balesi için tasarlanan kırmızı kadife bir dansçı kostümü, platformlu ayakkabıları ve kostüm eskiz defteri eşliğinde poz veriyor. Serginin, basın bültenlerinde de boy gösteren, ilk teşhiri bu; ve hemen ardından, yukarıda da değinildiği gibi, düzinelerce tablo, kitap, fotoğraf, kostüm, enstrüman, poster ve gravür, bir imgeler bombardımanı yaparcasına önünüzde sıralanıyor. Kimisi V&A’in kendi koleksiyonundan, kimisi Avrupa’nın farklı müzelerinden ödünç alınmış bu nesneler arasında, Salvador Dalí ve Gianni Versace tasarımı kostümler; Lange’nin yarım kalan ünlü Mozart portresi; Mozart’ın Prag’da bizzat çaldığı piyano; Manet’nin Music in the Tuileries tablosu veya Paris Palais Garnier opera binası inşaatından özgün fotoğraflar da var. Hiçbiri kayıtsız kalınabilecek gibi olmasa da, bazı teşhirlerin ‘yıldızlaştığını’ söylemek, herhalde geride kalanlara haksızlık olmaz: Rinaldo’nun hareketli ahşap sahnesinin neredeyse bire bir inşa edildiği barok enstalasyon; Matthias Schaller’ın, İtalya’daki 150 opera salonunun sahneden çekilmiş fotoğraflarıyla kapladığı dev içbükey duvar (Fratelli d’Italia); ve Shostakovich’in, üzerindeki eşyalarıyla birlikte Rusya’dan getirilen özgün çalışma masası, kuşkusuz bunların başında geliyor.

Londra: Handel’in Rinaldo’su için hareketli barok sahne —deniz, dalgalar, gemiler
ve denizkızları ve ahşap mekaniği
Serginin yıldızlarından birisi:
Fratelli d’Italia —Matthias Schaller’ın,
19. yüzyıl İtalya’sında inşa edilmiş
150 adet opera salonunun sahneden çekilmiş fotoğrafıyla kaplı dev ekran

Sergilenenler, yedi opera ve yedi kent ile sınırlı olmadığı gibi, sergi anlatısının dağarcığı da başlığındaki tutku, iktidar ve politika kavramları ile sınırlanmıyor. Siyah duvarlar üzerine yazılı aşk, şehvet, erotizm, ölüm, hırs, gelenek, dekadanlık, ihanet gibi pek çok başlık, her operanın hikâyesini reel toplumsallıklar ve tarihlerle birlikte kurguluyor: Figaro’nun Düğünü’nde, Fransız Devrimi ile bağ kuran sınıfsal çatışmalar; Nabucco’da Verdi’nin korosu ile İtalya’nın ulusal birliği arasındaki bağ; Salome’de kadının yeni cinsel kimliğinin inşası veya Lady Macbeth’de Stalin döneminin baskı ve sansürü gibi…

Leningrad: Stalin döneminin
konstrüktivist ikonografisi arasında
opera

Her kente ayrılan bölümden bir diğerine geçerken, kulaklıklardan gelen yayının da değişmesi çok geçmeden mekân içindeki hızınızı ve seyrinizi de belirler hâle geliyor. Öyle ki sadece ona eşlik eden aryayı dinlemeye doyamadığınız için çoktan okuduğunuz bir metnin veya aslında ilginizi çekmeyen bir nesnenin önünden ayrılamadığınız oluyor. Büyük bölümü bu sergiye özel olarak üretilmiş bu kayıtlar, kelimenin gerçek anlamıyla nefis. Ancak burada müzik, mekânı dolduran dev perdeler, televizyon ekranları, videolar ve enstalasyonların geri planında kalıyor —baskın imgeler, galiba hep olduğu gibi, görsel. Öyle ki, insan buradaki görselliğin büyüsüne kolayca kapılıp, operanın aslen hiçbir dekora, kostüme, hatta sahneye bile gereksinim duymadan, sadece insan sesiyle üretilen (işitsel) bir sanat olduğunu unutup, sahneden ve gösterişten azade bir operanın varlığını sorgular hâle gelebiliyor.

Paris: Moda, kadın…

Sergi küratörleri, amaçlarından bir tanesinin, operanın seçkinci ve ayrımcı bir sanat olmadığını ve tıpkı 17. yüzyıldaki başlangıcında olduğunu iddia ettikleri gibi, popüler bir sanat olarak bütün toplumsal zevk ve beğenilere seslenebileceğini göstermek olduğunu vurgulamışlar. Açıkçası, en azından artık bugün, böyle olduğuna inanmak kolay görünmüyor: Genel geçer yargılardaki kadar dar ve tekbiçimli olmasa bile, operanın belirli bir kitlesinin, bu kitlenin çoğunluğunu oluşturanların da belirli bir profilinin olduğu, bizzat serginin kendi ziyaretçilerine bakarak gözlemlenebiliyor. Opera sergisi, ziyaretçi sayısıyla müzenin rekorlarını kırmış olsa dahi, ziyaretçi çeşitliliği açısından örneğin, iki yıl önce, yine V&A’in düzenlediği o olağanüstü David Bowie sergisi ile karşılaştırılabilecek gibi bile değil. Benzer bir gözlem de, operanın, dört yüzyıllık birikimine karşın yine de belirli bir dönem ve belirli bir üslupla özdeşleştiğini gösteriyor. Serginin en kalabalık mekânlarının da, üzerinde en çok yazılan bölümlerinin de barok döneme ve on dokuzuncu yüzyıla ait olması, bu bağlamda rastlantısal olmasa gerek. Serginin, İkinci Dünya Savaşı sonrasına ayrılan son bölümü de, büyük olasılıkla benzer nedenlerle epey tenha. “World Passion” başlıklı bu bölüm, operanın Avrupa dışındaki temsilleri ile birlikte, daha güncel ve deneysel yorumlarını, dev ekranlara yansıyan fotoğraf ve video çekimleriyle özetliyor. Hemen ekleyelim: Şevki Balmumcu’nun modernist ikonu Ankara Sergi Evi’nin Paul Bonatz’ın revizyonuyla Opera Sahnesi’ne dönüşmüş hâline ait bir fotoğrafı da, burada birkaç saniyeliğine görünüp kayboluyor. Bu noktadan sonra, serginin sarmal düzeni tamamlanıyor, fuayeye geçilip kulaklıklar teslim edildikten sonra bir diğer siyah merdivenle bu defa yeni galeriye özgü dükkânının kıyısına çıkılıyor. Dileyenler buradan, avluya paralel inen pek fotojenik bir rampa ile vestiyer ve tuvaletlere inip kafenin şeffaf iç cephesinin altından geçebiliyor.

Exhibition Road Quarters eklerinin, müzenin geri kalanından bir ölçüde bağımsızlaşabilen, kendi içindeki kompakt yapısı sayesinde, gözünüzü ve gönlünüzü tek günde gezemediğiniz galerilerinde bırakarak ayrılmaya alışık olduğunuz V&A’den, görece bir iç huzuruyla çıkmak da olanaklı hâle gelmiş. Giriş holünden V&A’in bahçesine veya diğer güzel mekânlarına geçmenin davetine direnip doğrudan sokağa çıkmayı tercih edenlerin içlerinde kalacak ukte, yeni galerinin henüz açıklanmayan gelecek sergi programı oluyor.

_ 
{Aksi belirtilmedikçe tüm fotoğraflar: Alev Erkmen}

1. 1954 yılının sonunda İngiltere Parlamentosu, 80. yaş gününü onurlandırmak üzere dönemin başbakanı Churchill’in bir portresini yaptırıp kendisine armağan etmeye karar vermiş ve bunun için dönemin genç modernist İngiliz ressamlarından Graham Sutherland’i görevlendirmiş. Denilen o ki, Churchill, ressamın kimliğini öğrendiğinde bu sözlerle tepki vermiş.

2. Bu proje, AL_A’in adını V&A ile birlikte duyurduğu ilk işi değil: 2011’deki ünlü London Design Week için, müzenin ana girişi önüne yerleşen Timber Wave [Ahşap Dalga] enstalasyonu da Amanda Levete tasarımıydı.

3. Exhibition Road Quarter projesi hakkında web ortamında bulunabilecek mebzul miktardaki haber, tanıtım ve fotoğrafın yanı sıra, projenin doğrudan V&A tarafından anlatıldığı detaylı bir web sayfası da var.

4. Serginin tasarım ve yapım sürecine ilişkin YouTube’da iki tanıtım filmi ve üç kısa söyleşi var: Official Trailer, Exhibition Road Quarter, Act 1: The making of the exhibition - Opera: Passion, Power and Politics, Act 2: Staging the exhibition - Opera: Passion, Power and Politics, Act 3: Opera as a Reflection of Society

Alev Erkmen, Londra, mimarlık, müze, müze tasarımı, sergi, Victoria and Albert Museum