İTÜ Mimarlık Tarihi Lisansüstü programı olarak düzenlediğimiz Mimarlık Tarihi Konuşmaları serisinde, geçtiğimiz dönem misafir ettiğimiz sevgili Berin F. Gür’ün Routledge Yayınevi’nden 2025 yılında çıkan The Conquest of Istanbul and the Manipulation of Architecture¹ adlı kitabına ilişkin sunumunu dinlemiştik. Bu kitap hakkında, Taşkışla’daki toplantının ötesinde tarihe not düşmek gerektiğini düşünüyorum. Burada, bir akademik dergideki geleneksel kitap eleştirisi formatı yerine kitabı okurken ve kitaba dair sunum ve tartışmaları dinlerken düşündüklerimi derli toplu bir biçimde aktarmaya çalışacağım. Dolayısıyla, bir yandan kitabın içeriğine ilişkin notlarımı sunarken, diğer yandan da kitabın mimarlık ve toplumsal pratiklere dair düşündürdüklerini de tartışmayı deneyeceğim. 

Öncelikle, bu kitap 1453’ü ve tarihsel bağlamı yeniden anlatan bir tarih kitabı değil. Zaten kitabın asıl gücü de burada. Yazar, “fetihte ne oldu?” sorusundan çok, “fetih bugün nasıl hatırlanıyor ve bu hatırlama mimarlık üzerinden nasıl sahneleniyor?” sorusuna odaklanıyor. Ve açık söylemek gerekirse, kitabın sunduğu çerçeveden bu soru sandığımızdan çok daha rahatsız edici. Zira kitabı okudukça şunun vurgulandığını fark ediyoruz: Kitapta detaylıca tartışılan Ayasofya, Panorama 1453 ya da Atina’daki Rumların anmaları yalnızca geçmişi temsil etmiyor. Onlar geçmişi bugünün siyaseti için yeniden kuruyor. Mekân burada pasif bir dekor değil. Aktif bir aktör. Kitabın temel argümanı, mimarlığın yalnızca geçmişi temsil eden bir nesne olmadığı, aksine, kolektif bellek ve siyasal duygulanım üretiminin aktif bir aracı olduğudur. Yazar, “manipüle edilmiş melankoli” kavramını merkeze alarak, belirli siyasal aktörlerin geçmişe ilişkin “kayıp nesneler” üretip bunları mekânsal ve ritüel araçlarla dolaşıma soktuğunu savunuyor. Bu çerçevede, kitabın farklı bölümlerinde tartışıldığı üzere, Ayasofya “kayıp cami”, İstanbul Topkapı’daki Panorama 1453 “kayıp şehir” iken; 29 Mayıs haftası Atina’daki anmalar ise “kayıp imparatorluk ve kayıp Konstantinopolis” melankolisinin mekânsal düğüm noktaları olarak okunuyor.

Mimarlık Bir “Kayıp Nesne” Üretme Makinesi midir?

Kitabın merkezinde çok güçlü bir kavram var: “manipüle edilmiş melankoli.”

Kitapta temel olarak şu soruyu başlangıçta görürüz: Zaferle özdeşleştirilen fetih nasıl olur da melankoliyle ilişkilendirilebilir? (s. 19-20) Yazar, her yıl “yeniden fetih” sahnelenmesi, İstanbul’un hâlâ tam anlamıyla “bizim değilmiş” gibi yeniden sahiplenilmesi ve fetihle bağlantılı olarak sürekli bir “kayıp nesne” üretilmesini inceliyor ve şunu iddia ediyor: Bazı siyasal çevreler geçmişe dair bir “kayıp” üretir. Bu kayıp, her zaman gerçekten kaybedilmiş olmak zorunda değildir. Ama kayıp gibi sunulur. Sonra bu duygu mimari nesnelere sabitlenir. Buradaki melankoli, Orhan Pamuk’un ‘hüzün’ünden de Erken Cumhuriyet’in kayıp medeniyet melankolisinden de farklıdır. Bugünün politik olarak manipüle edilmiş melankolisidir (s. 20-21). Dolayısıyla yazara göre muhafazakâr muhayyilede (metinde İslamcı-milliyetçi söylem) seküler modernleşme yıkıcı bir müdahale olarak kodlanır; fetih söylemiyle “yeniden fetih” ihtiyacı üretilir ve Ayasofya sembolik bir kayıp nesneye dönüştürülür. Bu kapsamda yazarın temel iddiası, İslamcı-milliyetçi fetih retoriğinin gerçek bir kayba değil “üretilmiş [imaginary] kayba” dayanan, politik olarak manipüle edilmiş bir melankoli projesi olduğudur (s. 30-31). Bu melankoli, doğal olarak şu soruları gündeme getirir:

• İstanbul kim için kayıp?
• Hangi İstanbul kayıp?
• Kim, kimden, neden yeniden fethetmek istiyor?

İşte burada, Freud ve Agamben metin içinde devreye girer: Freud’un “ideal türden kayıp” kavramı (s. 30-31) ve Agamben’in “kayıp nesnesiz kayıp” kavramını (s. 30, 33) metinde birlikte okuruz. Dolayısıyla fetih retoriği aslında hiçbir şey kaybolmamışken kayıp üretir. (s. 30-31)

Kitabın epistemolojik temeli açık biçimde inşacı [constructivist] bir bellek anlayışına dayanmaktadır. Fetih, sabit ve kapalı bir tarihsel hakikat olarak değil, güncel siyasal bağlamlarda yeniden anlamlandırılan ve sürekli üretilen bir bellek rejimi olarak ele alınır. Yazar, giriş bölümünde inşa edilmiş çevreyi sosyo-kültürel ve politik temsil süreçlerinin merkezine yerleştirerek, mimarlığı bellek siyasetinin temel araçlarından biri olarak konumlandırır. Bu yaklaşım, mimarlık tarihini biçimsel-estetik analizden çıkarıp ideoloji, temsil ve duygulanım alanına taşır.

Kitap metodolojik olarak iki aşamalı bir yapı izler. İlk aşamada melankoli, kayıp nesne, kültürel travma ve taşıyıcı gruplar [carrier groups] gibi kavramlar üzerinden kuramsal bir zemin oluşturulur. İkinci aşamada ise bu kavramlar kitabın üç farklı bölümünü teşkil eden üç ana vaka üzerinde sınanır:

1. Ayasofya’nın kilise-cami-müze-cami dönüşümleri,
2. İstanbul’daki Panorama 1453’ün mimari ve temsil stratejileri,
3. Atina’daki Rumların 29 Mayıs haftasında anma törenleri ve dernek faaliyetleri.

Yazar bu çok katmanlı inceleme için kullandığı kaynak çeşitliliği takdir edilesidir: siyasal söylem ve medya metinleri, müze mekânı ve sergileme teknikleri, ritüel pratikler, görsel semboller, yerinde gözlem ve fotoğraf belgelemesi.

Kayıp Cami Ayasofya

Kitabın ikinci bölümü Ayasofya’nın cami, müze ve ardından yeniden cami olma sürecinin izini sürer. Yazara göre Ayasofya İslamcı-milliyetçi retorikte yukarıda da kısaca değindiğim üzere “kayıp cami” olarak kurgulanmakta; mimarlık bu kayıp imgesinin politik olarak araçsallaştırıldığı başlıca zemin hâline gelmektedir. Dolayısıyla bu çevreler Ayasofya’nın camiye çevrilmesini: “aslına rücû” (orijine dönüş) olarak tanımlar (s. 51). Ancak yazar bu orijin söylemini tarihsel bulmayıp, modern bir ideolojik seçim olduğunu ve dolayısıyla bu kaybın bir dönem bilinçli bir biçimde üretildiğini iddia eder. Özellikle yapının Erken Cumhuriyet Dönemi’nde müzeye çevrilip küresel bir ortak miras ögesi olarak sunulmasının zaman içinde milliyetçi muhafazakâr çevrelerce alımlanış biçimini ve yarattığı tepkiyi sunar. Bu çevrelerce, fethin sembolü olan İstanbul’un ulu camisinin Cumhuriyet Dönemi’nde adeta bir “oldu bittiye getirilip” müzeye çevrilmesinin, kültürel alanda Osmanlı geçmişine sırt çevirme projesinin önemli bir nişanesi olarak algılanışı çeşitli milliyetçi ve muhafazakâr kimliğe sahip yazarlardan anekdotlarla sunulur. Dolayısıyla 2020 yazında Ayasofya’nın yeniden camiye çevrilmesi, bitimsizmişçesine tüketilen politik düzlemde önemli bir mevzi kazanımıdır. Ancak bu kararın yarattığı tartışmaların, Türkiye’de bir politik kamplaşmaya dönüşmesi ve siyasi iktidarca bu gerilimli ortamda kılıçla hutbe gibi biçimsel medyatik detaylarla kararın ardındaki iradenin tahkim edilmesi Ayasofya’nın camiye yeniden çevrilmesinin henüz bu defterin kapanmayacağının işaretlerini sunuyordu. Zira yapının kullanımına ilişkin olarak, yazarın da belirttiği gibi 2024 itibarıyla yeniden düzenlemeye gidildi. Bu kapsamda Ayasofya’nın zemin katı cami/ibadet alanı olarak kullanılırken buranın girişi, diğer camilerde görülmeyen önünde uzun sıraların oluştuğu sıkı bir kontrol noktasında dönüştü. Öte yandan, üst kat galerileri ise ücretli bir müze alanına dönüştü. Dolayısıyla Müslüman olmayan yabancı turistler zemin kata erişemezlerken, üst kattaki mozaikleri görmek isteyen herkes, Üçüncü Ahmed Çeşmesi tarafında kurulan yeni biletli giriş alanından yapıya erişebiliyordu. Dolayısıyla yazarın ifadesiyle Ayasofya artık fiilen hibrit bir müze-cami hâline gelirken ideolojik olarak bir “fetih anıtı” olmaya devam ediyor.

Panorama 1453: Bir Müze mi, Bir Sahne mi?

Kitabın üçüncü bölümünü oluşturan Panorama 1453 müzesi analizleri kitabın en sürükleyici bölümlerinden biri. Bu bölümün temel tezi şöyle özetlenebilir: Panorama 1453, Osmanlı fethini yalnızca temsil etmez; onu yeniden sahneler, duygusal olarak yeniden üretir ve “kayıp şehir” melankolisini canlı tutan politik bir mekânsal aygıt olarak işler. Ve müzeyi politik mekânsal pratiklerin mekânı olarak tanımlar (s. 101). Yazar burada üç katmanlı bir analiz yapar:

1. Panorama tekniğinin tarihsel-politik arka planı
2. Panorama mimarisinin kendine özgü görme rejimi
3. Panorama 1453’ün İslamcı-milliyetçi melankoli üretimindeki işlevi

Yazara göre müze için seçilen konum özellikle anlamlıdır. Zira burası tarihsel anlatılara göre Fatih Sultan Mehmed’in şehre giriş noktası (Topkapı) yakındır ve bu kapı metaforu mekânın deneyimsel kurgusunda da belirleyici bir etmendir (s. 118–119). Buradaki mekânsal kurgudaki karanlık koridor, yükseltilmiş platform ve 360 derecelik devasa resim aslında izleyiciyi pasif bir seyirci olmaktan çıkarıyor ve izleyiciyi fetih anlatısının içinde konumlanmış birer özne kılıyor. Hatta, yazarın gözlemlerine göre ziyaretçilerin yüz ifadeleri, tepkileri, fotoğraf çekme biçimleri bile bu duygusal katılımı gösteriyor.

Yazar, bölüm içinde panoramaların tarihsel önemine de pencere açar ve panoramayı yalnızca bir temsil biçimi değil, bir 19. yüzyıl kitle medyası olarak ele alır (s. 105-108). Burada Stephan Oettermann’dan panorama (=mass medium of imperialism), Oliver Grau’dan image machine, Robert Aguirre’den ideological weapon ve Bernard Comment’ten experience replaced by representation (s. 106) kavramlarını ödünç alır ve üç önemli kuramsal altlığa atıfta bulunur. İlki, Bentham’ın panoptikonu ile panoramaların biçimsel ve görme üzerinden iktidar ilişkisi (s. 110) iken; ardından, panoramayı bedeni mekânla düzenleyen, hareketi kontrol eden ve dikkati yöneten Crary’den ilhamla management of attention (s. 110) kavramına odaklanır. Son olarak merkezden bakış ya da all-knowing and all-seeing fantasy ile Comment’e atıfta bulunur (s. 110). Yazar burada açıkça teorik tezini şöyle formüle eder: “Panorama 1453, kaybedilmiş ideal bir geçmişe melankolik bağlılığı yeniden üretir” (s. 118).

Bu bölümü çekici kılan, bu mekânsal okumanın, mekânın ziyaretçilerde yarattığı duygulanımı da yansıttığı pasajların zenginliğidir. Zira yazar, yalnızca mekânı okumakla yetinmez, ziyaretçilerin hareketlerini ve hatta ziyaretçi defterine bırakılan notları da okur. Bu fethin sahnelenişinin duygusal işleyişini yorumlamak için yeni kapılar açar. Gür’e göre Panorama mekânı ziyaretçiyi asker olmaya, fethe katılmaya ve tarihi adeta yeniden yaşamaya davet eder (s. 121-122). Öyle ki yazar burada pek çok ziyaretçinin dua eder veya selfie çekerken heyecanlandığını gözlemlediğini not eder (s. 124-125). Dolayısıyla, Panorama 1453, yalnızca temsil değil performatif yeniden fetih pratiğidir. Burada keşke daha sistematik bir etnografik veri (örneğin görüşmeler, anketler) olsaydı diye düşünmedim değil. Ama mevcut gözlem bile müzenin nasıl çalıştığını anlamaya yetiyor.

Atina’daki Anmalar: Travma Nasıl Yaşatılır?

Kitabın dördüncü bölümü, anlatıya yeni bir boyut katar. İstanbul’un fethinin ya da Konstantinopolis’in düşüşünün Yunan/Rum belleğindeki izlerinin peşine düşer. Dolayısıyla bu bölüm, kitabın önceki kısımlarında Türkiye’deki fetih anlatısının analizine paralel olarak, bu kez Yunan/Rum tarafındaki bellek rejimini inceler.

Yazar’a göre 1453’ün “düşüşü” [halosis], Yunan ve Rum kolektif belleğinde yalnızca tarihsel bir olay değil sürekli yeniden üretilen bir ulusal travmadır. Bu travma dernekler, törenler, ritüeller, yayınlar ve mimari imgeler aracılığıyla kurumsallaştırılmaktadır. Yazar bölüm boyunca şu sorulara yanıt arar:

• Travma nasıl nesnelleştirilir?
• Hangi ajanslar travmayı sürdürülebilir kılar?
• “Distant contemporary witnesses” kimlerdir?

Yazar, Atina’da yaptığı saha çalışmalarıyla her yıl 29 Mayıs haftasında düzenlenen kilise ayinleri, çelenk koyma törenleri, imparator heykelleri önünde yürüyüş, Syntagma Meydanı törenleri ve bu etkinliklerde açılan çift başlı kartal (Bizans) bayrakları tartışır (s. 147-150). Bu tekrar eden ritüeller, bir yandan Bizans sembollerini güncelleştirirken, Bizans’ın modern muhayyilede mitik bir kahramana dönüşen son imparatorunu merkezileştirir ve Ayasofya’yı da büyük kilise olarak sahneler. Yazara göre bu etkinlikler apolitik görünse de politik tanınma talebini içerir (s. 151).

Yazar, Rum tarafındaki travmanın üç sembolle sürekli olarak görselleştirildiğini tespit eder. Bunlar, Kayıp şehir Konstantinopolis, Ayasofya ve son imparator XI. Konstantin’dir (s. 153). Bu üçü Bizans’ın ulusal anlatıya entegrasyonunda kilit rol oynamıştır.

Yazar, bu bölümde bu çöküş anlatısını sürekli üreten yerel oluşumlara da dikkat kesilir. Özellikle İstanbul ve Anadolu’dan göçen Rumların oluşturduğu dernekler için Jeffrey C. Alexander’ın taşıyıcı gruplar [carrier groups] kavramını kullanılır (s. 154). Zira bu gruplar, travmanın taşıyıcısı, ritüelin organizatörü ve kolektif belleğin kurumsal ajanı olarak işlev görürler.

Yazar, bu yapılar ve etkinliklerini önceki bölümlerde Türkiye tarafında analiz ettiği milliyetçi fetih anlatısına binaen simetrik bir işlev gördüğünü belirtir. Burada ilginç olan şu: Türkiye’de fetih bir zafer anlatısı üzerinden geleceğe bağlanırken, Atina’da düşüş bir kayıp anlatısı üzerinden kimlik inşasına dönüşüyor. İki taraf da geçmişi bugünün duygusal siyasetinde kullanıyor.

Sonuç: Bir kez daha…

Kitabın sonuç bölümünde yazar sonuçta üç şeyi aynı anda yapıyor: Kitabın ampirik hattını (Ayasofya + Panorama 1453 + Atina’daki Rum anmaları) tek bir çatı argümana bağlıyor. “Politik olarak manipüle edilmiş melankoli” kavramının normatif/etik yönünü tarif ediyor (fetih ideolojisinin eleştirisi). Son olarak da 2019–2024 arası güncel gelişmelerle (müze yenilemeleri, Ayasofya’nın hibrit kullanımı, Sultanahmet’teki yeni dijital müze) kitabı bugüne bağlıyor (s.196).

Bu bölüm, önceki argümanları özetlemekten öte bir kapanış çerçevesi kuruyor: Mimarlığın, iki tarafta da (Türkiye/Yunanistan) kamusal duygu yönetimi için bir araca dönüştüğünü ileri sürüyor.

Yazar, fetih kavramına dair pozisyonunu burada artık dolaysız biçimde kuruyor: Fetihin; savaş ideolojisi, galibin üstünlüğü, zafer anlatıları üzerinden acı, travma, şiddet, zorunlu yer değiştirme ve hak ihlalleri ürettiğini belirtir ve bu nedenle fetih ideolojisini ve onu destekleyen retoriği eleştirir. Ayrıca, Türkiye’de fetih yıldönümü kutlamalarını “karşı tarafı incitebileceği” için onaylamaz; Atina’daki anmaların da milliyetçi tonlar taşıyıp iki ülke arasında düşmanlığı besleyebileceğini söyler.

Bu Kitap Neyi İddia Ediyor?

Tüm bu bölüm bazındaki değerlendirmelerin ardından genele ilişkin birkaç söz söylemenin vakti geldi. Bence bu kitabın en güçlü yönlerinden biri, tarihsel olan ile güncel olan arasındaki gidiş gelişleri ustalıkla yönetebilmiş olması. Dolayısıyla anlatı ne arşivde takılı kalıyor ne de güncel polemiklerin içinde sıkışıp kalıyor. Hatta tarihsel malzemeyi ele alış biçimi bakımından da özgün bir yerde durduğunu söyleyebilirim.

Ayasofya’nın Osmanlılar ve yabancı ziyaretçiler tarafından alımlanış biçimi elbette daha önce farklı araştırmacılar tarafından incelendi. Özellikle Ayasofya’nın yeniden camiye çevrildiği dönemde konu popüler gündemi yoğun biçimde meşgul etmiş, politik ve kültürel okumalar peşi sıra yapılmıştı. Ancak kitabın asıl gücü, güncel tartışmaya kapılıp kalmadan daha geniş bir perspektif geliştirebilmesinde yatıyor. Dahası, bunu yalnızca Türkiye bağlamında değil, Atina’daki Rumların melankolisini de hesaba katarak yapması gerçekten önemli bir katkı. Kuşkusuz, bu güçlü çerçeve içinde tartışmaya açık noktalar da yok değil.

Mimarlık Gerçekten Bu Kadar Güçlü mü?

İlk rezervim yapısal bir meseleyle ilgili. Argümanlara bütün olarak baktığımda, mimarlığa epey yüksek bir açıklayıcılık atfedildiğini görüyorum. Ayasofya, Panorama 1453, anma mekânları… Hepsi siyasal duyguların düğüm noktaları olarak okunuyor. Bu okuma güçlü, evet. Ama insan şu soruyu sormadan edemiyor: Ekonomik çıkarlar, gündelik siyaset, turizm politikaları, siyaset içi güç dengeleri… Bunlar arka planda mı kalıyor?

Yazarın derdi zaten mimarlığı merkeze almak. Fakat zaman zaman mimarlığın her şeyi açıklayabildiği izlenimi doğabiliyor. Dolayısıyla bir okur olarak şu soruyu sormayı meşru buluyorum: Mimarlık gerçekten bu kadar güçlü mü?

Burada kastım mimarlığı yalnızca yapı üretimine indirgemek değil, tam tersine gündelik yaşamdaki kurucu aktörlüğünü teslim etmek. Ancak muhafazakâr çevrelerde yıllar boyunca biriken ideolojik bir ülkünün gerçekleşmesini yalnızca mimarlığın araçsallaştırılmasıyla açıklamak yeterli mi? Daha sıradan, daha monden, daha konjonktürel açıklamalara da kapı aralamak gerekmez mi?

Örneğin Ayasofya’nın camiye çevrilmesi üç yıl önce de beş yıl sonra da gerçekleşebilirdi. Neden tam o dönemde oldu? Hatta yapının statüsünün İstanbul’daki diğer selatin camileri gibi tutulup isteyen herkesin (yerli-yabancı-turist) girebileceği bir düzenleme yerine, şu anki cami müze arası garip “hibrit” durumu bile tam da bu anomalilerin bir tezahürü gibi geliyor. Mimarlık, tıpkı diğer sosyal olgular gibi, her zaman uzun vadeli bir mizansenin son sahnesi olarak karşımıza çıkmaz. Bazen tesadüfler, siyasi hesap değişimleri, uluslararası gündemler, ekonomik krizler, seçim takvimleri belirleyici olur. Bu ihtimalleri de göz ardı etmemek gerekir.

“Milliyetçi-Muhafazakâr” Kimlik Meselesi

İkinci mesele, yazarın inşa ettiği “milliyetçi-muhafazakâr” kimlik kategorisiyle ilgili. Yazarın tepeden bakan, indirgemeci bir tavrı yok; bunu teslim etmek gerekir. Ancak gündelik dilde sıkça kullanılan bu kavramın neyi, ne ölçüde tanımladığı belirsiz kalabiliyor.

Okurun zihninde şu soru oluşması gayet doğal: Hangi milliyetçilik? Hangi muhafazakârlık?

Yirminci yüzyılın kısa bir dönemine baktığımızda bile Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Nurettin Topçu’nun, Necip Fazıl Kısakürek’in, Osman Yüksel Serdengeçti’nin, Arif Nihat Asya’nın milliyetçi-muhafazakârlığı birbirinden belirgin biçimde farklıdır. Dolayısıyla bu geniş kategori, nüansları silikleştirme riski taşır.

Belki de daha çoğul bir terminoloji, farklı muhafazakârlıklar, farklı milliyetçi tahayyüller, analitik olarak daha açıklayıcı olabilirdi. Yazarın tıpkı Atina’daki Rumların anma etkinliklerine dair tavırlarında farklılıkları olduğuna dair ince ayar gözlemleri Türkiye bağlamı için de benzer bir inceliği gerekli kılıyor. Elbette bu durum yalnızca bu kitabın sorunu değil; Türkiye’de ideoloji-kültür-mimarlık ekseninde yazılan birçok metnin karşılaştığı yapısal bir mesele.

Melankoli ve Paranoya: Analitik Araç mı, Patolojikleştirme mi?

Son bir rezervimi de belirtmek isterim. Yazar melankoli ve paranoya kavramlarını büyük bir teorik ustalıkla bağlamsallaştırıyor, bu açık. Ancak psikoloji alanından ödünç alınan kavramların siyasal alanı açıklamak için kullanılması her zaman bir risk taşır.

“Paranoya” analitik bir araç mı, yoksa dolaylı bir etik yargı mı? Okur bunu tartışmaya açık bulabilir.

Bence yazarın amacı aktörleri “hasta” ilan etmek değil, duyguların siyasal olarak nasıl örgütlendiğini göstermek. Yine de kavramın çağrışım alanı güçlü olduğu için bu kullanımın kimi okurlarda savunmacı bir refleks yaratması ihtimali göz ardı edilmemeli.

Sonuç: Okunmalı mı?

Kesinlikle evet.

Bu kitap mimarlığı form, stil ya da tipoloji tartışmalarından çıkarıp bellek ve siyaset alanına taşıyor. Üstelik bunu yaparken gündelik siyasetin yüzeysel polemiklerine saplanmıyor. Ayasofya ve Panorama 1453’ün ötesine geçerek melankolinin Atina’daki izlerini de sürüyor.

Yazara her noktada katılmak zorunda değilsiniz. Hatta bazı kavramlarla ciddi biçimde tartışabilirsiniz. Ama bence iyi bir kitap tam da bunu yapmalı: Rahatsız etmeli, düşünmeye zorlamalı, yeni okumalara yönlendirmeli.

İnce ince işlenmiş son notları ve geniş referans ağıyla okuru başka kaynaklara yönelten, yeni düşünme imkânları açan bir metin bu.

Şimdilik okurun önündeki en büyük engel kitabın fiyatı. Routledge tarafından 155 İngiliz sterlini gibi yüksek bir bedelle satışta olması (e-kitap versiyonu da 42 sterlin), yalnızca Türkiye’de değil Avrupa ve ABD’de de erişimi zorlaştırıyor. Akademik yayıncılığın en kırılgan noktalarından biriyle yine karşı karşıyayız.

Dolayısıyla kitaba pratik olarak ancak üniversite kütüphanelerinin abonelikleri aracılığıyla erişmek mümkün görünüyor. Umarım kitap kısa süre içinde Türkiye’de bir yayınevinin radarına girer ve çeviri baskısıyla daha geniş bir okur kitlesiyle buluşur.

1. Gür, B.F. (2025). The Conquest of Istanbul and the Manipulation of Architecture: The Islamist-nationalist Rhetoric of Conquest and Melancholy, 1. baskı (London: Routledge, 2025)

Ahmet Erdem Tozoğlu, Ayasofya, bellek, Berin F. Gür, İstanbul, kayıp, kitap, mekân, melankoli, mimarlık, mimarlık tarihi, Panorama 1453, ritüel, tarihyazımı