Arvo Pärt’in müziğini nasıl tanımlamak gerekir? Kuşkusuz, onu ilhamını Ortaçağ ve Rönesans müziğinden alan tarafıyla değerlendirmek akla ilk gelendir. Fakat şaşırtıcı olan, Pärt her ne kadar postmodern dönemde yaşayan ve aynı zamanda geçmişe öykünen bir stilde beste üreten bir besteci olsa da, bu öykünmenin postmodern bir yaklaşım barındırmıyor gibi gözükmesidir. Gençliğinde bestelediği birkaç eser dışında (Credo ve Collage über B-A-C-H bunlardan bazılarıdır), müzik materyalleri söz konusu olduğunda Pärt’in yapısökümle işi olmaz. Pärt elbette yapısöküm uygulamaktadır; ama müziksel materyallere değil de spesifik bir besteleme tekniğine. Pärt’in müziği daha ziyade fonksiyonel olmayan, minimalist bir tonaliteyi baz alır; çünkü tonalitenin Ortaçağ ve Rönesans’taki kullanımlarına yeni ve tutarlı bir sistemle öykünür ki bu da Pärt’e özgü, meşhur tintinnabuli tekniğidir. Bu teknikle Pärt, Ortaçağ ve Rönesans’ta temel olarak koronun söyleyebileceği şekilde müzik yazma ediminden türeyen besteleme tekniğine minimalist bir yaklaşım uygulayarak yeni bir teknik türetmiş olur. Nitekim Pärt’i tarihsel anlamda özgün kılan da budur.
Yine de bu, Pärt’in bizzat yapısöküm uyguladığı gerçeğini değiştirmez. Fakat diğer tüm postmodern yaklaşımlardan farklı olarak Pärt, yapısökümü materyale değil, besteleme tekniğine uygular. Dahası, bu yapısöküm uygulama hâli yeni bir besteleme tekniği türetir ki artık bu raddeden sonra postmodern olarak da kalamaz Pärt.
Şimdi, Pärt’in yaratmış olduğu tintinnabuli tekniğini detaylandırmadan önce, elzem bir noktanın altını çizmek gerekir ki bu da Pärt’i özgün kılan bir diğer husustur: Pärt, adeta şimdiden geçmişe götüren bir cep açar şimdide ve bunu asla anakronik ya da kitsch bir biçimde yapmaz. Pärt’i bugün bu kadar özgün kılan da budur. Evet, Pärt Ortaçağ ve Rönesans kompozisyon biçimlerine (ve elbette ki içeriklerine) yönelir fakat bunu postmodern bir tutumla gerçekleştirmez. Dahası, bunu kitsch’leşmeden yapmayı da başarır. Zira Pärt, geçmişten aldığı besteleme tekniğini hiçbir şekilde araçsallaştırmaz çünkü tekniği, yine yüzyıllar öncesindeki amacına hizmet edecek şekilde ele alır ki bu amaç da tıpkı Ortaçağ’da olduğu gibi kutsal bir amaçtır; teolojinin kendisidir.
Ortaçağ çok sesli (polifonik) müziği ile Pärt’in tintinnabuli tekniği arasında yüzlerce yıllık bir zamansal mesafe olsa dahi, farklı zaman dilimlerine ait bu besteleme tekniklerinden türeyen müziksel materyallerin erekleri (hem içeriksel olarak hem de biçimsel olarak) eştir: Konsonans (uyumlu) sesler ile disonans (uyumsuz) sesler arasındaki ilişkilenmeyi koronun seslendireceği temelde ele almak. Tabii bunu da Hıristiyan içerikli bir zeminde gerçekleştirmek. Dolayısıyla, çelişkili bir şekilde, yapısöküme uğratarak anlamı sabitleştirir, tekleştirir Pärt. Oysa Derridacı anlamıyla yapısökümün amacı anlamın çok olduğunu, sabit olmadığını açığa çıkarmaktır.
Elbette yukarıda kabaca tasvir ettiğimiz bu formülasyonu tıpkı Ortaçağ ve Rönesans’ta olduğu gibi kullanmak Pärt’i özgün kılmazdı. Nitekim Pärt’inki Ortaçağ’a öykünen, Ortaçağ’ın müziksel tinini bugüne taşıyabilen yeni bir müziktir. Bunun sebebi, Pärt’in çok daha minimalist bir yaklaşımla (ve dolayısıyla daha önce hiç olmadığı şekliyle) bahsettiğimiz biçimdeki konsonans-disonans ilişkilenmesini kendi müziğine uygulayabilmiş olmasıdır. Bazen Pärt’in müziği için “kutsal minimalizm” [holy minimalism] denmesi de bu yüzdendir.
Pärt tarafından geliştirilen ve bahsettiğim yaklaşımı mümkün kılan besteleme tekniği tintinnabuli, Latince “çan” anlamına gelir. Basit bir mantığı vardır tintinnabuli tekniğinin. Öncelikle müzik sanki bir melodi ve bir eşlik gibi iki temel hatta bölünür (Tıpkı klasik bir piyano eserinde akorları seslendiren sol el ile melodiyi seslendiren sağ el gibi). Tintinnabuli tekniğinde eşlik, akorun seslerini tekrar eder. Diyelim ki la majör tonundaysak la, do diyez ve mi seslerinde gezinir bir hat, öteki “kardeş” hat ise tamamen diyatonik (yanal) ilişkiler oluşturacak şekilde bu seslerin peşi sıra kümelenir. Bu iki kardeş hattın birbirleriyle olan temel ilişkisi (yani birinin akor seslerinde gezinmesi, ötekinin ise gamın diğer seslerinde gezinmesi) sabit bir şekilde devam ederken, işbu hatların arasındaki uzaklığın derecesi varye edilebilir. Böylece Pärt sürekli matematiksel bir ilişki içerisinde müziksel hatlarını hareket ettirir.
Böylelikle Pärt’te teknik yine tonalitenin içinden (bu sefer uzak bir tarihten, Ortaçağ’dan) türetilmiş olur. İşte tam da bu sebeple Pärt, her ne kadar postmodern olmasa da bir “yapısökümcü”dür. Fakat ilginç olan şudur ki, belirttiğimiz gibi, Pärt’in yapısökümü yapısökümün doğasına aykırıdır; çünkü bu yapısöküm anlamı sabitler, tek anlamlılığı sürdürür.
Tabii söylediklerime burada şu şekilde itiraz edilebilir: “Sizin anlayışınıza göre Batı müzik tarihinin tüm ilerleyişi bestecilerin, kendilerinden önce gelen bestecilerin tekniklerine yapısöküm uygulamalarından ibaret gibi gözükür. Zira siz, bir kompozisyon tekniğinin farklı şekilde ele alınmasını yapısöküm olarak nitelendiriyorsunuz, oysaki bu makul bir düşünce değildir.”
Bu itiraza şöyle yanıt verilebilir: Tekniğe uygulanan yapısöküm, herhangi bir kompozisyon tekniğinin farklı şekilde ele alınmasından ibaret değildir. Bunu göstermek için bir karşılaştırma yapıp kastedilen yapısökümcülüğün aynı şey olup olmadığını görelim. Mozart, Handel’in besteleme tekniğini yapısöküme mi uğratmıştır? Peki ya Schubert Beethoven’ınkini? Bach, Vivaldi’yi yapısöküme mi uğratmıştır? Hayır. Burada söz konusu olan çok daha farklı bir ilerleme, “gelişme”dir ve yapısökümcü bir anlayış değildir. Hatta aksine, yapı üzerine inşayı sürdürmek denebilir ancak buna. Öte yandan, Pärt’in tekniğe yaklaşımı yapısökümcüdür çünkü Pärt bir sentez yapar ve bu sentezden yeni bir kompozisyon tekniği türetir. Yaptığı sentez, iki farklı zeitgeist’ı (Ortaçağ’ın koroya özgü çok sesli –polifonik– besteleme tekniği ile 20. yüzyılın minimalizmini) homojen bir şekilde bir araya getirmeyi başarır. Pärt söz konusu olduğunda da bütün mesele budur.
Sentezi vurgulamak adına şuna dikkat çekilebilir: Tintinnabuli tekniğindeki iki kardeş hattın bölünmesi, geleneksel anlamıyla melodi ve eşliğe göre çok ama çok daha minimalisttir. Her bir notaya karşılık gelen bir kardeş nota bulunur ve tintinnabuli tekniği, yalnızca iki hatta bile gerçekleşebilir; tıpkı Spiegel im Spiegel adlı eserinde piyano ve çello arasında gerçekleştiği gibi. Nitekim bu eser, Pärt’in tintinnabuli tekniğinde eşlik ve melodinin ne kadar minimalist bir tutumda ele alındığının en net görülebileceği eserlerden biridir.
Bu minimalist yaklaşım bizi tek bir tonal eksende uzun süre askıda bırakır. Bu yüzden, Pärt’in müziğinde ön planda olan, aralıklar ve bunların bağıntılı, “eksenli” ilişkileridir. Bu ilişkilenme biçimine yabancı değilizdir elbette; köklerine Ortaçağ’da rastlarız. Zira Batı’da çok sesli müzik (polifoni) Ortaçağ’da, koronun seslendirebileceği şekilde müzik yazmaya başlanarak (ki bunlar temelde yanaşık hareketli, büyük atlamalar içermeyen hatlardan oluşmuştur) ortaya çıkmıştır.* Tabii Pärt’te bunun, Ortaçağ’daki bestecilerden farklı olarak minimalist bir tutumda işlendiğine şahit oluruz. Dolayısıyla Pärt’in müziğinde, aralıkların sonik niteliklerini keşfetmek için daha fazla fırsat buluruz.
Elbette bu keşif, en azından Pärt için, yalnızca sonik düzlemle kalmaz, semantik olarak da dini göndermelere gebedir. Zira aralıkların arasındaki ilişkilerin yanal veya küçük atlamalı hareketlerle kurulması, doğrudan Ortaçağ ve Rönesans polifonisini çağrıştırır. Yani Pärt’in müziğinde henüz içerik dahi yokken bile, salt biçimde Ortaçağ’ın tinini hissetmeye başlarız.
Aralıkların sonik niteliklerinin dinleyici için keşfe açılması, Pärt’e Ortaçağ’ı bugüne taşıyan imkânlarından birini verir ya da diyelim ki Ortaçağ tininin hissiyatını kuvvetlendirir. Zira tıpkı Ortaçağ’da kullanıldığı gibi Pärt de geniş nota değerlerini kullanır ve biz de dinleyici olarak aralıklarda “bekletiliriz.” Askıda kalışımızın ritmik sebebi dışındaki diğer sebep ise perdeseldir zira Ortaçağ’da konsonant (uyumlu) olarak kabul edilmeyen ama bugün uyumlu olarak kabul ettiğimiz yakın, ikili aralıkları da sıkça kullanır Pärt. Bu ikili aralıklar da kendilerine has bir askıda kalma hissiyatı üretir.
Bu noktada, müzik tarihini ilgilendiren, daha büyük bir soruya doğru çekilmiş buluruz kendimizi. Tonalitenin sınırlarını zorlayan geç romantik dönem bestecileri düşünüldüğünde (Richard Wagner, Gustav Mahler ve Richard Strauss gibi), tonalitenin ve tonal armoninin 20. yüzyılın başlarına doğru artık tamamen genişletilebildiği kadar genişletildiği, deyim yerindeyse “tüketildiği” iddia edilebilir. Nitekim sonrasında, Arnold Schönberg’le tonalitenin terk edilip on iki ton müziğinin geldiği düşünülürse, Pärt’in, tonalitenin bu “tükeniş”inden kendi müziğini nasıl sıyırdığı sorusu açığa çıkacaktır.
Pärt’in, tonalitenin bu tarihsel krizine nasıl cevap vermiş olduğunu açığa çıkardık ve bu cevabın (görüldüğü üzere) yapıyı inşa ederek (tarihsel olarak ilerleyerek) değil de onu sökerek (geri çekilerek) verilmiş olduğunu gördük. İşte tam da bu sebeple Pärt, müzik tarihinde nevi şahsına münhasır bir sapmayı temsil eder; estetik ve teknik olarak rasyonalize edilmiş, bilinçli bir zaman atlamasını. Ve müzik tarihinde bundan başka, geriye dönük bir “zaman atlaması”nın bulunduğundan da şüpheliyim.
Tarihselci saiklerle Pärt’in stilini eleştirecekler, hatta daha da ileri gidip onun işlerinin sanat olmadığını iddia edecekler de olacaktır elbette. Fakat sanıyorum onlar dahi Pärt’in özgün bir besteci olduğunun hakkını verecektir. Başka bir deyişle Pärt’in, İsa peygamberin yazgısını (dirilişini), müzik tarihinde Ortaçağ’ın tinini dirilterek, estetik düzlemde canlandırmış olduğunu kabul edeceklerdir.
*
Yaklaşık sekiz saat süren ve tamamen Pärt’in eserlerinden oluşan bu playlist, temel olarak enstrümantasyona göre sıralandı. Bunun bir sebebi, Pärt’in bazı eserlerinin farklı enstrümanlar için farklı versiyonlarının bulunmasıydı; bir diğer sebebi ise dinleyicinin Pärt’in müziğinde merkezi bir rol oynayan aralık ilişkilerini, farklı tınısal bağlamlar içinde ayırt edebilmesini sağlamaktı.
Playlist orkestra eserleriyle açılıyor, ardından oda müziklerine yöneliyor; daha sonra koro eserleriyle devam ediyor ve bu döngü her seferinde küçük sapmalarla kendi içinde tekrar ediyor.
Bu sıralama, Pärt’in müziğinde sıkça karşılaştığımız geri çekilme-yoğunlaşma hareketini yansıtmayı da amaçlıyor; yani kalabalık ses alanlarından daha yalın formlara doğru ilerleyen ve sonra yeniden genişleyen bir dinleme deneyimini. Böylece playlist, Pärt’in müziğini kronolojik ya da tarihsel bir anlatı içinde değil; askıda kalışlar, geri çekilmeler ve yeniden belirişler üzerinden deneyimlemeyi öneren bir dinleme alanı sunuyor.
* Okur burada, dil ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi müziğe, dolayısıyla notasyon ve performans arasındaki ilişkiye uyarlama itkisini hissedebilir. Bu itkiyi aktüalize edecek her türden atılım için kendisini cesaretlendirmek istediğimi bilmesini isterim.
