Meshuggah’ın müziğini nasıl konumlamalı? Poliritmik ekstrem metal olarak mı? Post-heavy metal olarak mı? Yoksa dijital endüstriyel metal olarak mı?

Söz konusu Meshuggah olunca akla elbette ilk poliritim gelir, fakat poliritim tek başına ondaki “ekstremliği” açıklamaz. Zira bu bağlamda ekstrem olan aslında Meshuggah’ın müziğinin gerektirdiği kondisyondur. Başlangıçta bu kondisyon gerekliliğinin kullandıkları ritmik yapılardan (ki bunlar son derece hızlı ve kompleks poliritmik yapılardır) kaynaklandığı düşünülebilir. Fakat aslen bu kondisyon yeni gitarlarla gelen tını ve perdesellikten kaynaklanır; yeni olan sekiz telli gitarlar müziğin tınısına ve perdeselliğine de radikal bir değişim getirir. Meshuggah’ın müziği ekstremse, bu, kullandıkları ritmik yapılardan ziyade, enstrümanlarının hızlı ve kompleks ritmik yapıları kullanmaya alan açması ve bu yapıları kullanmaya elverişli olmasındandır. Ama daha da ileri gidelim: Alan açmaktan da öte, bu yeni enstrümanların böyle bir müziği yaratmaya dönük meyli aslında bu müziği ekstrem kılan şeydir. Öyleyse Meshuggah’taki ekstremlik ya da aşırılık, metal müzikte şimdiye dek alışılmış ritmik yapıların ve tınıların sınırlarının yeni gitarlarla aşılması ve aşırılaştırılmasındandır diyebiliriz.

Meshuggah’ın müziği özelinde bir parametrenin diğer parametreleri nasıl etkilediğini göstermek gerekiyor ki bu müziğin neden bu kadar farklı ve özgün olduğu anlaşılsın. Bu açıdan, müziğin parametreleri bir ağın noktaları gibi düşünülmeli. Elbette bu ağda bazı noktalar daha yoğun örülmüş olabilir, nitekim Meshuggah’ta bu yoğun alanlar ritim parametresinde kümelenmiştir. Fakat neticede bir plenum’dur bu; herhangi bir noktadaki en ufak bir değişim, en uzak ve uç noktayı bile etkiler. Daha doğrusu, bu etkilenim hâli müziğin kendine has meylini oluşturur. Meshuggah da nevi şahsına münhasır müziğinde bu eğilimi layıkıyla ortaya koyar.

Meshuggah dinlendiğinde ilk olarak ağır, dolu, pes gitar tınıları dikkat çeker. Standart altı telli elektrik gitar yerine başta yedi, sonrasında (Nothing adlı albümleriyle) sekiz telli elektrik gitarlar kullanmaya başlarlar. Bu gitarlar standart elektrik gitarın üzerine iki adet pes telin daha eklenmiş versiyonudur. Bekleneceği üzere daha geniş bir klavyeye ve daha ağır bir gövdeye sahiptirler. Böylece müzik kelimenin tam anlamıyla iyice heavy’leşir; daha kalın teller, daha pes sesler, daha ağır gitarlar ve nitekim daha ağır bir müzik ortaya çıkar.

Bu noktada önemli olan, farklı bir enstrüman kullanarak radikal bir parametre değişimine gitmenin diğer parametreler üzerinde kurduğu çekimsel alanı görmek ya da sezmektir ki Meshuggah’ın müziğinin kimliğini de bu çekim alanı oluşturur. Tam da bu nedenle (yani bu müzik bir tür perpetuum mobile [devridaim makinesi] olduğundan) Meshuggah’ın müziğindeki parametreleri ayrı ayrı, cımbızla çekilmiş gibi ele almak, bu müziğin bütününü kaçırmak anlamına gelir. Dolayısıyla ne sekiz telli elektrik gitarlar (ve beş telli bas gitar) ne de poliritim tek başına ele alındığında Meshuggah’ın müziğine dair bir şey söyleyebilir. Her ne kadar en çok göze çarpan parametreler olsalar da yalnızca bunlara odaklanmak, bu müziğin özgünlüğünü kavramamıza engel olur. Dahası, söz konusu olan Meshuggah gibi radikal değişikliklere giderek yeni bir janrın (djent) oluşmasına sebep olan bir grupsa, bu dönüşümün bütünsel olarak incelenmesi elzemdir. Çünkü janr fark etmeksizin her müzik parçasında, parçayı bir araya getiren parametreler kendilerine has bir ağ oluşturur; yani müzik söz konusu olduğunda, ritimden tınıya her parametre diğer parametrelerin nasıl kullanılabileceğini de ister istemez etkiler. Üstelik her parçada bu ağ o parçaya özgü şekilde, kendiliğinden oluşur; müzik, o ağı kendi yapısına uygun olarak tamamlanmaya iter. Bu özgün ağı layıkıyla tamamlamak da bir sezgi işidir. Müziğin eğilimi, şu ya da bu ağın ileri sürdüğü yapının potansiyeline vardırılması yönündedir.

Meshuggah’a dönersek, yeni enstrümanların grubun müziğini daha pes bir müzikal alana taşıdığını ve bu durumun müzikteki diğer tüm parametreleri de belli başlı değişimlere maruz bıraktığını, belli bir hatta doğru çektiğini söyleyebiliriz. Birincisi, sekiz telli elektrik gitarlarla birlikte artık yalnızca perdeselliğin değil tınının da değiştiğini belirtmek gerekir; yeni tınısallık beraberinde yeni estetik koşullar da getirmiştir ve bu estetik koşullar müziğin yapısında da büyük değişikliklere yol açar. Yeni gitarların getirdiği daha pes, daha ağır, daha dolu ve daha mat tını ritmik olarak yeni tercihler ve alanlar yaratır. Mesela daha gevşek olan pes teller daha çok dövülebilir; “Bleed”, “Obzen”, “Born in Dissonance”, “Clockworks” ve “Swarm” tellerin bu şekilde dövüldüğü en iyi örnekleri oluşturur. Tellerin bu kadar rahat dövülmesi, çeşitli bileşik ritmik denemelerin de daha uygun bir şekilde yapılabilmesine (ve daha da önemlisi, uygun tınlamasına) olanak tanır. (Metallica'nın “One” parçasındaki meşhur altılama, Meshuggah dinledikten sonra kulağa ne kadar da hafif gelir, değil mi?) Ayrıca, yeni gitarların açtığı ritmik alanlar sayesinde Meshuggah’ın müziğini büyük, ritim temelli dokusal kütlelerin minimal hareketlerle kaydırılarak devindirilmesi olarak düşünmek uygun olacaktır. Zaten bu yapıyı birçok parçada başka şekillerde tekrar ettiklerini de görürüz: “Bleed”, “Clockworks”, “The Mouth Licking What You’ve Bled”, “Rational Gaze” ve “God He Sees In Mirrors” bu ritmik kaydırmalardan meydana gelen poliritmik dokuların örneklerini sunar.

İkincisi, yeni gitarların getirdiği daha pes notalar yalnızca belirli bir ritmik yaklaşımı ön plana almayıp müziği belirli bir perdeselliğe de zorlar. Artık riff’ler çok pes bir alanda oluşturulmaya başlandığı için, perdeselliğin takibi de zorlaşır; insan kulağı çok pes alanlardaki notaları ayırt etmekte zorlanır (Daha pes tellerin, daha gevşek oldukları için, ritmik yapıları ön plana kendiliğinden çıkardığını söylemiştik). Eğer bu pes teller de riff’lerin takibini perdesel anlamda zorlaştırıyorsa, böyle bir müzik daha yavaş ve daha ağır riff’lere meyilli olacak demektir ki öyle de olur: “Break Those Bones Whose Sinews Gave It Motion”, “Demiurge”, “I Am Colossus”, “Nebulous”, “They Move Below”, “Lethargica”, “By the Ton”, “Nostrum” ve “Closed Eye Visuals” bahsettiğimiz yavaşlığın ve ağırlığın en iyi örneklerini sunar. Fakat Meshuggah’ın birbirinden ayırt edilmesi zor pes riff’ler için bir çözümü daha vardır. Üstelik bu çözüm grubun imzası niteliğindedir: Oktav atlama. Örneğin “Rational Gaze” ve “Demiurge”de bu tür aralıklar sıklıkla kullanılır. Meshuggah’la özdeşleşen bu oktav atlamaları kesinlikle rastgele değildir. Sekiz telli gitarın en pes frekanslarındayken notaların temel frekansları o kadar düşüktür ki ses perdesel niteliklerini kaybedip adeta salt bir “darbe”ye (percussive attack) dönüşmüş gibi olurlar. İnsan kulağı bu çamurlu alanda melodiyi takip etmekte zorlanır. İşte, yukarıda adını geçirdiğimiz parçaların ana riff’lerinde başvurulan oktav atlamalı aralıklar da bu akustik probleme getirilmiş akıllıca bir çözümdür. Çok pes bir notanın hemen ardına aniden gerçekleşen bir oktav atlaması, hem dinleyicinin kulağını perdesel merkeze geri çeker (yani pitch clarity sağlar) hem de o pes notaların yarattığı karanlık kütleyi yırtarak ritmik vurguyu (groove) keskinleştirir. Yani fiziksel bir duyum problemi kompozisyonda gerilimi tırmandıran estetik bir silaha dönüşür.

Üçüncü boyut ise armonidir. Gitarlarınızı bu kadar pes bir alanda tuttuğunuz vakit, yüksek perdelerde çaldığınız sololarla ritim gitarla (ve grubun geri kalanıyla) aranızda büyük bir perdesel açıklık (gap) oluşur. Bu açıklığı nasıl dolduracağınız büyük bir problem olabilir, zira metal müziğin tınısı polifoniye (yani çoksesliliğe) pek de uygun değildir; en azından sürekli bir tanesine. Yine de Meshuggah’ın diğer metal gruplarından neden bu kadar farklı olduğunun cevabı biraz da burada saklıdır. Bu kısmı daha anlaşılır kılmak adına klasik bir rock grubuyla kıyaslarsak: İki gitar, bir bas gitar, bir davul ve bir vokalden oluşan klasik rock grubu orkestrasında her enstrümanın kapladığı perdesel bölge (register) bellidir; oysaki Meshuggah’ın müziği gibi, bahsettiğimiz türden bir perpetuum mobile’nin dişlilerinin düzgün çalışabilmesi için klasik bir polifoniye değil, tınısal bir heteronomiye ihtiyaç vardır; yani gitarların tını bakımından birbirinden bağımsız ve zıt karakter taşımasının sağlanmasına. Şöyle ki, metal müzikte kullanılan elektrik gitarın yüksek distortion’lı tınısı bu müziğin çoğunlukla zengin bir polifoniye sahip olamamasının ana nedenlerinden biridir. Bu durum belki de distortion’lı tınıların birbirine çok benzemesinden kaynaklanır. Örneğin metal müzikte elektrik gitarlarda sıklıkla kullanılan, beşli ve oktav aralıklardan oluşan power chord’lar tam da elektrik gitarın kendine has tınısından ileri gelir ve artık rock müziğin vazgeçilmezi olmuştur. Öte yandan klasik müzikte bu kadar paralel hareket son derece sakil dururdu,¹ çünkü klasik orkestranın tınısı daha “yumuşak” aralıkların hareketlerine uygundur; en azından geleneksel anlamıyla. Elektrik gitar ise klasik orkestradaki enstrümanlardan tam da kendine has distortion’lı tınısıyla farklılaştığından, beşli akorların güzel tınlamasına olanak verir. Elbette bunda distortion tınısının sesin üst armoniklerini daha fazla ortaya çıkarmasının da payı var; yani üst armoniklerin ön plana gelmesinden dolayı sessel spektrumun yüksek (high frequency) kısmının kendiliğinden doldurabilir vaziyette olmasının. Bunları göz önüne alınca, metal müziğin polifoniye pek de ihtiyaç duymadığını söyleyebiliriz. Genel itibarıyla müzik özelinde ise lafı fazla uzatmaya gerek yoktur: Tını perdeselliğe etki eder ve aynı şekilde, perdesellik de tınıya. Başka bir deyişle, müzik perdeden ibaret değildir.

Fakat distortion’lı bu tını, metal müziğin özünü oluşturan bileşenlerden de biridir. Ondan vazgeçmek metal müzikten de vazgeçmek olurdu. Üstelik Meshuggah için denklem perde ve polifoni konusunda herhangi bir klasik metal grubuna kıyasla daha da zorlaşmıştır; zira artık standart gitarları değiştirdikleri için, yapacakları tüm müzik kendilerinden önceki metal gruplarının gezindiği alışılmış perdesel bölgelerden daha pes bölgelere inmiştir. Bu değişim ise bir tehlikeyle gelecektir: Kompozisyonun spektral dengesini sağlamanın zorlaşması. Sahiden de gitarlar bu kadar “aşağıda”yken, herhangi bir gitar solosu ile ritim gitar arasındaki register farkı çok yüksek olabilir. Peki, aradaki boşluklar nasıl doldurulacak? Yani müziğin spektral ve armonik dengesi nasıl sağlanacak?

Burada yine estetize edilmiş olan akıllıca dokunuşlar devreye girer. Örneğin çoğu parçada ekstra bir gitar devreye girer ve bu gitar clean yani distortion’sız bir tınıda tutularak, ritmik olarak müziğin geri kalanıyla kontrast kuran bir parti çalar. Mesela çok uzun sesleri bir yaylı enstrümanmış, bir pad’mişçesine tutar. “Lethargica” ve “I”, gitarın, clean tınısıyla birlikte adeta boşluğa düşme hissi yaratacak denli etkili bir biçimde kullanıldığı parçalardandır. “Straws Pulled At Random” ise kalabalık gitar partilerine sahip olmasına rağmen hem tınısal hem de ritmik olarak gitarları birbirinden ayırt etmeyi, gitarlar arasında kontrast oluşturmayı başarır (Bu parçayla ilgili ilginç şey dorian modunda kapanıyor olmasıdır). Bu, müziği o kadar zenginleştirir ki kontrastlar diğer unsurları da ön plana çıkarır. Clean tonda uzun notaların devam etmesinin distortion’lı ritim gitarı vurgulaması buna örnektir. Ayrıca, ritmik katmanların birbirinden uzaklaştığı durumlarda bu kontrast daha da vurgulanır; “Dancers To A Discordant System”deki gibi. Zira bu parça, birbirlerinden çok ayrı bileşik ritimlerle başlar: Clean gitar 4/4’lük bir tartımda çok sakin çalarken, hemen ardına gelen distortion gitar sırasıyla 7/4 + 5/4 + 8/4’lük bir tartımı takip eder. Böylece hem ritmik hem de tınısal olarak büyük bir kontrast sağlanır; bir nevi kontrast çokboyutlu hâle gelir.

Aslında bu strateji son derece barokvaridir; bize Bach’ın polifonisini anımsatır, zira Bach da çoksesli müziklerinde (iki sesli envansiyonlarında da dört sesli füglerinde de) sesleri (yani diğer partileri) birbirinden ayırt etmek için farklı nota değerleri kullanırdı. Böylece farklı seslerin farklı nota değerleriyle birlikte var olmasına dikkat ederek, seslerin yalnızca perdesel olarak değil, başka bir boyutta da kontrast kazanmasını sağlardı. İlginç bir şekilde, Meshuggah da teknik bir sorunla başa çıkarken farkında olmadan bu klasik kompozisyon geleneğinin modern bir takipçisi olur; tabii bu geleneği tanınmaz hâle getirecek şekilde dönüştürerek. Nitekim grubun öğeleri dışarıdan ödünç alıp kendi potasında eriten özgün bütünlüğünün kaynağı da müziğinin bu tanınmazlaştırıcılığında yatar.

Böylelikle Meshuggah’ın müziğinde birbirinden şaşırtıcı şekilde farklı öğelerin bir araya geldiğini görüyoruz. Mesela grubun lead gitaristi Fredrik Thordendal’ın soloları incelendiğinde, caz müzikteki cümlelere ne kadar benzedikleri görülür. Oysaki Meshuggah’ın müziğinin ekstrem metal olması dolayısıyla cazla pek de bir ilgisi yokmuş gibidir.² Üstelik yalnızca caz da değil; Hint poliritmi, diğer parametrelere uygulanan barokvari kontrpuan, Metallica’nınkileri anımsatan riff’ler ve brutal vokaller de bu müziğin öğelerindendir. Yine de Meshuggah’ın müziğinde ortaya çıkan şey bambaşka bir amalgam olarak kayda geçer. Burada aslında Arvo Pärt’in müziği için saptadığım post-postmodern olma durumu yine geçerlidir; zira Meshuggah’ta da farklı müzikal öğeler bir araya getirilmiştir. Fakat şöyle bir farkla ki, Meshuggah’ta bu farklı öğelerin her biri oluşturdukları amalgam neticesinde tanınmaz kılınmıştır. Post-postmodern yaklaşımda ise bunun tersine, bilhassa bu öğelerin kimliğinin muhafaza edildiğine ve bir kolaj yaratırcasına bir araya getirildiklerine tanık oluruz.

Kısacası, Meshuggah’ta durum farklıdır: Dışarıdan gelen bu öğeler Meshuggah’ın perpetuum mobile’sinin tınısal-ritmik mantığına uyum sağlamak zorunda kalır. Başka bir ifadeyle, bu müzikte Metallica’nın riff’leri de duyulur, Hint poliritmi de, caz soloları da, fakat hiçbirinin kimliği grubun müziğinin özgün kimliğinin önüne geçmez ve aynı şekilde, onu tam olarak tanımlayamaz. Basitçe, Meshuggah’ın müziği kullandığı tüm stillere kendi kimliğini bir bütün olarak dayatır.

Meshuggah’ın müziği bir enstrümanın üzerinde yapılan ufak bir değişiklikle başlar ama bu değişiklik estetik bir tercihe dönüştükçe bir ağ oluşur ve o ağın kendine has yapısı belirir. Tabii, bu yalnızca Meshuggah’ın değil, genel olarak müziğin hikâyesidir. Meshuggah’ın müziğindeki makine-oluş, dolayısıyla da kondisyon gerekliliği ise ritmik yapıların değil, bu ağın bütününün koşulladığı bir hâl ve durumdur. Böylece müzik de kendiliğinden ekstremleşir.

Meshuggah’ınki enerjisi kendi içinde devridaim eden bir müziktir. Sanki bıraksak sonsuza dek var olacak bir enerjiyi barındırır. Enerjisini kendi kendine üretebilen ritmik bir yapı, beden ve enstrüman arasındaki bağı vurgulayan ve dinleyiciyi de bu bağa ortak eden somatik bir müzik; enerjisi tükenmek bilmeyen bir sonik kondisyon… Bir müzikal devirdaim makinesi…

*

Yaklaşık altı saat süren bu playlist tamamen öznel bir beğeniye göre hazırlandı. Buna binaen, en beğendiğim ve dikkat çekici olduğunu düşündüğüm parçaları ilk sıralara koyma ihtiyacı duydum. Bu, elbette listedeki diğer parçaların da iyi olduğu gerçeğini değiştirmiyor. Sonlarda Meshuggah’ın daha deneysel parçaları yer alıyor. Bu nedenle, deneysellik derecesi yüksek bir parça olan “The Ayahuasca Experience”la sonlanıyor playlist. İyi dinlemeler.

1. İstisnalar hariç tabii. Mesela Rimsky-Korsakov müziğinde fazlaca paralel beşli kullanırdı.

2. Meshuggah’ın müziğindeki cümlelerin caz cümlelerine ne kadar çok benzediği, soloları saksafon ve trompetle çalındığında bariz bir şekilde açığa çıkar.

Burak Öztürk, makine, Meshuggah, metal müzik, müzik, Playlist