Salt’ın Türkiye’de medya sanatının öncülerinden Teoman Madra (1931–2025) üzerine başlattığı uzun soluklu araştırma projesi kapsamında 23 Aralık 2025 tarihinde Salt Beyoğlu Açık Sinema’da bir anma gecesi düzenlendi. Aşağıda yer alan metin Yahya Madra’nın konuşma metni olup süregitmekte olan daha kapsamlı bir çalışmanın ön özeti niteliğinde. Metne eşlik eden imgeler de konuşmaya eşlik eden görsel sunumdan alındı. “Konuşma ve Performans: Teoman Madra’nın Ardından” başlıklı etkinliğin kaydı Salt’ın YouTube kanalında izlenebilir olacak.

*

Teoman Madra’nın sanatsal pratiği en başından beri disiplinlerarası idi. Yaşamı boyunca ses, görüntü ve hareketi bir araya getirmeye yönelik kolektif ve deneysel üretimler gerçekleştirmiş; çoklu duyusal (sinestetik) ortamlar yaratmayı hedeflemiştir. Her ne kadar 1960–70’lerdeki ışık oyunları ve 1990’lardaki dijital video işleriyle tanınsa da tüm kariyeri boyunca disiplinlerarası multimedya üretimleri sürmüştür. Multimedya gösterilerden web tabanlı çalışmalara uzanan bu üretimlerde onun kimi zaman sanatçı-küratör rolünü üstlendiğini de söylemek mümkündür. Tüm üretimlerinde ve iş birliklerinde temel stratejileri deneysellik, soyutlama, doğaçlama, gözlem, sinestezi ve mizah olmuştur.

Bu temel stratejiler, erken dönem analog fotoğraflarında da açıkça görülür: mimari yapılar, kubbeler, köprüler, kütüphaneler, mezarlıklar, arkeolojik alanlar, sabun kesen işçiler, zeytin toplayan köylüler, kayık iskeleleri, arabalar, dansçılar, pandomim sanatçıları, cazcılar ve portreler. Sayısız portreler; eş dost aile portreleri, sanatçı portreleri, film yıldızlarının, tiyatro oyuncularının, yazarların, dansçıların, müzisyenlerin, emekçilerin ve komşuların portreleri, belgesel olmaktan çok soyut biçim arayışının parçalarıdır.

Soyutlama, Çıkarma ve Yan Bakış

Babamız çoğu zaman kadrajı bilinçli olarak “yan” kullanarak görüntüyü gerçekliği temsil edici işlevinden –yani belgesel niteliğinden– tatlı (mizahi) bir hassasiyetle arındırır ve onu geometrik bir örüntüye indirger. Bu, belgeselliğin devreden çıkarılmasıyla elde edilen sonuç soyutlamadır. Prizma filtreleri, kadrajın döndürülmesi ya da portre üzerine bindirilen ışık izleri, izleyicide yön kaybı yaratarak deneysel caz ve elektronik müziğin doğaçlamacı yapısıyla görsel bir eşdeğerlik kurar.

İlk yirmi yıldaki analog üretimleri, fotografik imgeyi belgesel gerçekçilikten uzaklaştırıp geometrik soyutlamaya zorlayan eksiltici bir mantıkla çalışır. Bu mantığa tezatla 1980’ler sonrası dijital dönemde ise üretim eklemeli, çoğalan bir hâle gelir. Renkler, hareket ve mizah çoğalır; görüntü müzikle eşzamanlı olarak “taşar”.

Etkiler ve İlgi Alanları

Babamızın görsel sanatlar dışındaki temel referansları; Don Cherry, Max Roach, Ornette Coleman, John Coltrane, SunRa, Steve Lacy ve benzeri savaş sonrası caz müzisyenleri, Xenakis, Karl-Heinz Stockhausen, John Cage, İlhan Usmanbaş, Bülent Arel, İlhan Mimaroğlu, Pauline Oliveros, Meredith Monk, Steve Reich, Mete Sakpınar, Alper Maral, Batur Sönmez ve Zeynep Gedizlioğlu gibi avangart ve elektronik müzik kompozitörleri, Domus ve Marcatré gibi İtalyan mimarlık ve sanat dergileri ve yaşamı boyunca sanatçılarla kurduğu yoğun dostluk ve iş birlikleridir. Dansçılar, pandomim sanatçıları, müzisyenler, şairler ve mimarlar, onun üretim evreninin vazgeçilmez aktörleri olmuştur.

Dönemlendirme ve Teknolojiyle İlişki

Onun sanatsal üretimi üç ana dönemde ele alınabilir:

• 1960’lardan 1980’lerin ortasına kadar analog dönemi
• 1985’ten 1990’ların sonuna kadar bilgisayar temelli video sanatı dönemi
• 2000’lerin başından 2010’ların sonuna kadar internet ve yeni medya dönemi

Ancak bu dönemlendirme, doğrusal bir ilerleme anlatısı sunmaz. Teoman’ın teknolojiyle ilişkisi sürekli bir mücadele, uyarlama ve kopuşlar dizisidir. Araçların eskimesi, formatların kaybı ve arşiv sorunları bu süreksizliği açıkça ortaya koyar. Selçuk Artut’un onun arşivini kurtarma çabaları sırasında karşılaşmakta olduğu tüm güçlükler aslında onun yaşamı boyunca uğraştığı meseleler olagelmiştir.

Amerika’yla Karşılaşma

1931’de İstanbul’da doğan Teoman, Galatasaray Lisesi’nde (Hasan Kocamaz’ın etkisiyle) ve sonra ABD’de ziraat eğitimi alırken caz ve modern dansla derin bir temas kurar. New York ve San Francisco’daki caz kulüpleri, Beat kuşağı ve deneysel sanat ortamı onun estetik ufkunu açar. 1990’ların sonunda gerçekleştirdiği bir söyleşide 1949–1963 arası varlığın sürdüren Black Hawk Caz Kulübü’nde takıldığını, o dönemde cep harçlığı için çim kestiğini anlatır. Beat kuşağının önde gelen şairlerinden Lawrence Ferlinghetti’nin caz eşliğinde yaptığı şiir okumalarını multimedyayla ilk karşılaşması olarak anımsar. Caz aracılığıyla Afro-Amerikan deneyimine duyarlılık geliştirir. Türkiye’ye döndükten sonra, 1962’de Forum dergisine yazdığı bir metinde caz müziğini “bir halkın sıkıntılarını ifade etme biçimi” olarak kavrar.

Fırça olarak Ay: Işık Oyunları

Işık oyunlarına 1962’den itibaren başlar. Uzun pozlamayla, el feneri ya da ay ışığını kullanarak, caz müziği eşliğinde dans eder. “Ay” onun ilk fırçasıdır. Işığın filmde bıraktığı izler, caz doğaçlamasının görsel karşılığıdır. Ona göre caz, ortak kurallarla oynanan yaratıcı bir oyundur ve dinleyici de bu oyunun parçasıdır. Işık oyunları, dinleyicinin “oyuncu”ya dönüşmesinin görsel kaydıdır.

1960’lar: İlk Sergiler, Gösteriler ve Paris Bienali

1964’te İstanbul Gezi’de Belediye Sanat Galerisi’ndeki ilk kişisel sergisini açar. Ardından bu süreçte slayt ve müziği birleştiren multimedya gösterileri düzenlemeye başlar: İstanbul, Ankara, İzmir, Ayvalık ve Antalya’da… 1965’te Paris’te caz kulüplerinde Don Cherry ve Marion Brown gibi müzisyenlerle eşzamanlı projeksiyonlar yapar. Nurullah Berk’in seçiciliğinde, gençliği odağına alan 1967 Paris Bienali’nde Coltrane’in Ascension albümü eşliğinde gösteriler sunar.

1970’ler: Sinestezi Yılları

1970’ler Teoman için disiplinlerarasılığın zirvesidir. Ardı ardına gerçekleştirdiği etkinliklerde müzik, slayt, animasyon, pandomim ve dansı bir araya getirir. “Sinestezi” kavramı bu dönemde pratiğinde merkezî hâle gelir: eşzamanlı algı, yoğun dikkat ve çoklu duyusal gerilim. Okay Temiz ve Johnny Dyani’yle yapılan konserler, Witchdoctor’s Son albüm kapağı, bu dönemin öne çıkan işleridir.

Bu yıllar boyunca, Ayvalık çevresindeki sanatçıları ve dostlarını belgelemiş; Orhan Peker, İlhan Usmanbaş, Ruhi Su, Atıf Yılmaz, Fatma Girik, Sevgi Özdamar, Sevim Burak, Gülsün Kamu gibi figürlerin portrelerini üretmiştir. Aynı dönemde Orhan Peker, mimar Cemil Gerçek ve diğer Ayvalıklı dostlarıyla Ayvalık’ın tarihsel dokusunun korunması için bir kampanya gerçekleştirir.

Yazı ve Teknolojinin Altüst Edilmesi

Babamız, 1960’lardan başlayarak sanatsal pratiğini açıklayan manifestolar kaleme alır. Forum dergisinde çıkan yazılarıyla başlayan bu pratik basın bültenlerini aşan bir çaba niteliğinde devam eder. Bu metinlerde teknolojiyi yücelten bir ilerlemecilikten çok, onun manipülasyon yoluyla insanileştirilmesini savunulur. Kamera, “objective” değil “subjective”tir. Fotoğrafın nesnel olduğu iddiası reddedilir, gözlem, şiirsel bir eylem olarak tanımlanır.

Ona göre teknoloji ustalıkla ve yaratıcılıkla kullanıldığında yabancılaştırıcı olmaktan çıkar, bedenin ve algının uzantısına dönüşür.

1980’ler–90’lar: Video ve Amiga

1980’lerde sağlık sorunları ve zeytincilikten çekilme, babamızın yeni bir “fırça”ya yönelişiyle çakışır: Amiga bilgisayar ve Deluxe Paint. Bu yazılım sayesinde görüntüler hareket eder, müzikle birlikte “canlanır”. Genlock aracılığıyla bu performanslar videoya kaydedilir. Bir açıdan bakıldığında bu dönem işleri onun sanat pratiğinde müziğin devinimi ile görüntünün hareketinin doğaçlama esrikliğinde bütünleştiği bir üst noktaya işaret eder.

1989’daki AKM sergisi, bu dönemin en kapsamlı sunumudur: çoklu televizyonlar, aynalar ve caz müziğiyle bütünleşen bir yerleştirme. 1991’de ise Filiz Ali’nin yönetimindeki Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nda Bülent Arel Anma Konseri için üç minimalist video hazırlar.

Amiga’nın piyasadan çekilmesi ise büyük bir kırılma yaratır. PC ve FreeHand yazılımı onun canlı animasyon üretimini sınırlar. Ancak bu dönemi de kendi içsel bütünlüğü içinde değerlendirmek gerekir. Bu dönemde yaptığı sayısız jestsel dijital resim onun soyut dışavurumculuğu açısından yeni bir ifade alanı açar.

2000’ler: İnternet ve Yeni Medya Mutfağı

2000’lerde babamız, Tünel’deki stüdyosunda New Media Kitchen adlı web sitesini kurar. Bu site hem bir arşiv hem de düşünsel bir ağdır: Marcel Duchamp’tan John Cage’e, Nam June Paik’ten Marshall McLuhan’a uzanan bağlantılar içerir. Video, fotoğraf ve GIF üretimlerini hem kendi sitesi hem de Flickr, YouTube ve Vimeo üzerinden paylaşır; genç sanatçılarla iş birliklerini sürdürür. Bu dönemde giderek küçülen ve olanakları genişleyen dijital kameraları kullanarak sayısız sanat etkinliğini “kamera-gözlü bir insan” olarak gözlemleyerek onlara “korsan” olarak katılır.

Son Dönem: iPad ve Oyun

2010’larda, Tulya’nın desteğiyle iPad üzerinde parmakla çizimler yapar. Ayvalık’ta düzenlenen sergiler, bu dönemin ürünlerini sunar. Yaşamının son yıllarında ise sanatsal üretim oyunla iç içe geçer: Tavla, geometrik oyuncaklar ve mıknatıslarla formlar kurmak, sürecin kendisinden alınan bir haz hâline gelir.

*

Teoman’ın sanatı, teknolojiyi hiçbir zaman nötr bir araç olarak görmedi. Kamera, bilgisayar, yazılım ya da internet; her biri onun için hem imkân hem engel, hem oyun hem mücadele alanı oldu. Sürekli değişen “fırçalar” arasında kurulan bu kopuk ama yaratıcı süreklilik, onun sanatını yalnızca disiplinlerarası değil aynı zamanda teknolojiyle daima gerilimli ve eleştirel bir ilişki içinde olan özgün bir modernist proje hâline getirir.

{fold içindeki imge: Teoman Madra, otoportre, 1980’ler, Teoman Madra Arşivi, tüm imgeler: yazarın izniyle, Teoman Madra Arşivi}

caz, çağdaş sanat, dans, dijital kültür, dijital sanat, fotoğraf, ışık, SALT, SALT Araştırma, Selçuk Artut, sinestezi, Teoman Madra, Tulya Madra, Yahya Madra, yeni medya