Martha Rosler,
“Semiotics of the Kitchen”, 1975,
videodan ekran görüntüsü
Temsile
Meydan Okumak

Jan Verwoert, “You Make Me Feel Mighty Real: On the Risk of Bearing Witness and the Art of Affective Labour” başlıklı makalesinde, ‘devrediş ekonomisi’ terimi üzerinden duyguların devrediliş biçimleri arasında bir ayrıma gider. Birincil ve ikincil olarak kategorize edilen devrediliş biçimleri, birbirlerinden ‘tanıklık eylemi’ni içermeleri ya da dışlamaları noktasında ayrılır. Birincil ‘devrediş ekonomisi’ mevcut duyguları ‘ötekine’ öğrenilmiş davranış biçimleri ve birbirlerinden izole edilmiş öznelerle aktarmaya azmeder; öngörülmüş duygusal yapıları ve toplumu ebeveynlerden çocuklara ve nesillerden nesillere bu aracılıkla inşa ederken, ikincil ‘devrediş ekonomisi’ duyguların bu geleneksel aktarımından bir ötekini, ‘tanığı’ dahil ederek özgürleşir. Tanığın bu dahil edilişi izole edilmiş duygulanımları özneler arası bir varoluşa evriltir. Öte taraftan, bu duygulanımsal bagajın devredilişi ötekine dönük fütursuz bir boşaltımdan fazlası ol(a)madığından, geleneksel duygu devredilişine karşıt bir ‘alışveriş’ olmaktan da hayli uzak kalır.

Bununla beraber, Jan Verwoert savını ‘görünür/gizil alan’ ikiliğine genişletir ve bu ikilik üzerinden duyguların temsil yollarında bir başka ayrıma gider. ‘Görünür alan’ın duygulanımsallığı, duygulanımsal statükonun korunumu ve onun aktarımıyla iştigal etmektir. ‘Görünür alan’ her ne kadar toplumca inşa edilmiş çeşitli kimseleri ve yapıları göstermek noktasında hayli teatral olsa da, erkekle özdeşleştirilmiş duygulanımsallıkları öncelemekten, ağırlıkla erkek cinsiyeti ve onun etkinleştiği cesaret, şehitlik, kahramanlık gibi duyguları sergilemekten geri duramaz. Öte taraftan ise ‘gizil alan’ temsilin gölgede, gözlerin algılama kapasitesinden uzakta kalan tarafını çevreler. Bu, kadın, kadınsılık ve ona atanmış şefkatliden sevecene, hassastan kırılgana değin genişleyen duygusal değişkenlerin işgal ettiği alandır. ‘Duygulanımsal emek’ bu noktada —hem ‘görünür’ hem de ‘gizil alanca’— ‘görünür/gizil’ ikiliği üzerinden duygulanımsal statükonun korunmasına içkin olarak ortaya çıkar(ılır) ve bu statüko da karşılığında toplumun cinsiyet —birey— adaletsizliğini sürdürür. Dahası, ‘duygulanımsal emek’ a priori belirlenmiş cinsiyet kavramlarına göre işlediğinden ve çoğu zaman onların toplumdaki görünürlük ölçülerine karar verdiğinden, cinsiyetlerin kategorize edilmesi ve sosyal-politik düzenlenmesi fikri her iki cinsiyet için de hem ev içi hem de ev dışı alanda sömürücü bir araca dönüşür.

Bu giriş nezdinde, Martha Rosler’in eseri “Semiotics of the Kitchen” (1975) sanatın duyguların, rollerin ve çevrenin statükosuna meydan okuyabilme becerisini ‘görmeye’ dair içeriden bir bakış sunar. Rosler, oyuncu olarak kendisini kullandığı siyah beyaz video işinde tavan arasından derme bir mutfak ortamında üzerine çeşitli mutfak araç gereçlerinin yayıldığı bir tezgâhın arkasında durur. Rosler, araç gereçlerini alfabetik sıralarına göre canice, kayıtsız ve neredeyse mekanik bir biçimde kullandığı hareketleriyle (örneğin, Rosler bir bıçakla havayı Psycho’nun manyağının bıçak darbelerini andırırcasına bıçaklar ve tezgâhı bir tokmakla soğukkanlılıkla döver) absürd bir biçimde komik, ama aynı zamanda anlam verilmesi zor birine dönüşür. Absürdlük hissi ve anlama dair kafa karışıklığı da tam olarak bu noktada, kadınlık temsiline dair kabullerimize Rosler’in mutfak araç gereçlerini kullanışı ve aynı zamanda jestleri tarafından meydan okunduğunda ortaya çıkar. Kadınların güler yüzlü, neşeli ve anaç olduğuna dair a priori duygusal durumların (Rosler karakterini 1960’larda The French Chef adında bir yemek programı sunmuş Julia Child’i kastederek Anti-Julia Child olarak tanımlar) beklentileriyle işlenmiş izleyiciler olarak, kendimizi Martha Rosler’in kararlılıkla yansıttığı bu alternatif kadın temsilince sersemletilmiş olarak buluruz.

Rosler, geleneksel kadın temsiline meydan okumasının yanı sıra duyguların ‘görünür/gizil’ ikiliğinin de üzerine oynar. Erkek bedenini ve onun ‘duygulanımsal emeğini’ önceleyen sergileyiş gösterisince ayyuka çıkarılan ‘gizil’, çoğunlukla ev içiyle özdeşleştirilir. Verwoert’in de işaret ettiği üzere, “Semiotics of the Kitchen” örneğinde, adından da anlaşılacağı gibi, mutfak olarak karşımıza çıkan ‘gizil alan’ gelenekçe kadın olarak kodlanır ve mahrem bir bölgeyle sınırlandırılır. Bu anlamda ‘gizil’, duyguların ‘duygulanımsal emek’ bağlamında izole edildiği ve toplumsal cinsiyet eşitsizliğine meydan okuyacak herhangi bir ‘tanıklık eylemini’nin baskılandığı bir alana işaret eder. ‘Tanıklık eylemi’ni statükoya meydan okuyacak ya da onu onaylayacak potansiyeli taşıyan bir pratik olarak değerlendirmenin sebebi, ‘tanıklık eylemi’nin nasıl uygulandığına içkindir. Yalnızca mutfak ortamını görücüye çıkaran ve yemek, mutfak araç gereçleri ve kadın arasındaki sömürücü ilişkiyi vurgulamadan kitsch bir kadın temsili (örn. Julia Child) sergileyen bir performans gayet tabii bir ‘tanıklık eylemi’ sayılabilir. Ancak bu tip bir görücüye çıkarmanın tanıklığı kadına öncesinde atfedilmiş özelliklerle sınırlı kalır ve sözde kişinin bireyselliğini, erkek egemen toplumun kurucu pratiklerini, kategorizasyonlarını ve söylemlerini göz ardı eden bir ‘tanıklık eylemi’ imler. Öte taraftan verili kabul edilmiş ve sorgulanmayan normlarla bir yüzleşme sunan ‘tanıklık eylemi’, ‘gizil alan’ın öğrenilmiş davranışların sürgit performanslarıyla nasıl kurulduğunu ve onlara meydan okumanın öznelerin imkânlarının uzağında olmadığı anlamak için yeni fırsatlar sunabilir.

‘Tanıklık eylemi’nin uygulanışının yukarıdaki ayrımı bağlamında, Martha Rosler’in ‘tanıklık eylemi’nin antikonformist karakteri ve onun statükoya meydan okuyuşu sanatçının hem ‘gizil’i ayyuka çıkarmasında hem de onu dönüştürebilmesinde yatar. Rosler, mutfağın sıradan anlayışını, düzenini ve öznesini bozarak bir diğer varoluş şansı, ev ortamından doğan yılgınlık hâlini dürüstçe ifade edebilecek bir yöntem önerir. Bu motivasyonla yola çıkan Rosler, vücut, dil ve aralarındaki ilişki üzerine performatif yaklaşımıyla ‘gizil’i alternatifleştirir. Kadınların ılımlı, güler yüzlü ve anaç imgesine bağlı kalmayan Rosler, kendini başka bir varoluş durumuna konumlandırdığı noktada, meydan okuyan bir koreografiye tamamlanan yeni bir hareketler setiyle hem kendini hem de vücudunu dönüştürmeyi başarır. Rosler’in altını çizdiği üzere “Bir anti-Julia Child karakteri araç gereçlerin evcilleştirilmiş anlamlarını hiddet ve yılgınlığın diliyle değiştirir.” Mutfak ortamı ve araç gereçleriyle özdeşleştirilmiş normların bu dönüşümü Rosler’in ‘duygulanımsal emek’ için özgürlük arayışına giriştiği noktadır ve bu emek geleneksel erkek egemen söylem sergilenişinin temsil düzenlemelerine bağlı kalmayan bir duygulanımsal emek olacaktır.

Martha Rosler,
“Semiotics of the Kitchen”,
1975

Koray Soylu, Martha Rosler, sanat, video