“Sanatın Antroposeni”ni
Cengiz Tekin ile
Birlikte Düşünmek

Bir güncel sanat işi düşünün. Gündelik bir mekânda yaşanan sıradan bir yaz gününü gösteriyor. Bir köşede küçük bir kız çocuğu oynamakta. Orta yaş üstü bir adam ise duvarın birine bir günbatımı manzarası resmi asmakta. Her şey olağan akışında görünüyor —mekânın zemininin baştan başa kumla kaplanmış olması hariç. Güncel sanat gündemiyle haşır neşir olanlar, bu sahnenin, 2019 Venedik Bienali’nde Altın Aslan’ı kazanan Litvanya Pavyonu’ndaki Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė ve Lina Lapelytė imzalı Güneş & Deniz (Marina)’ya ait olduğunu düşünebilir. Oysa, bahsettiğim güncel sanat işi, Diyarbakırlı sanatçı Cengiz Tekin’in 2010 tarihli fotoğrafı Kum.

Güneş & Deniz (Marina) ile Kum’u birlikte anarken ve aralarındaki ortak öğelere dikkat çekerken niyetim bir öncüllük ve özgünlük tartışması açmak değil. Daha ziyade, yaratıcı disiplinlerin gündemine Antroposen kavramı üzerinden ve bu seneki İstanbul ve Venedik bienalleri gibi büyük sanat etkinliklerinin de aracılığıyla damga vurmuş bulunan ekolojinin politikasına dair meselelerin güncel sanatça işleniş biçimlerini tartışabilmeyi istiyorum. Bu tartışmayı da Cengiz Tekin’in sanatsal pratiğinden ilhamla yürütmek niyetindeyim. Zira Tekin’in pratiğinin Antroposen temalı güncel sanat işlerinde karşımıza çıkan iki ana akımın dışında bir yaklaşımın nüvelerini içerdiğine inanıyorum. Aşağıda daha ayrıntılı biçimde ifade etmeye çalışacaklarımı baştan özetlemek gerekirse, kanımca, Tekin’inki gibi bir yaklaşımı ana akımdan ayıran temel bir kaygı var. O da, Antroposen kavramı etrafındaki tartışmalara konu olan meseleleri sanat aracılığıyla deneyimleştirmek veya onlara doğrudan müdahale etmektense, sanatın bu meselelerin ortaya çıkışında oynamış olabileceği tarihsel role dikkat çekmeye dair bir kaygı. Bahsettiğim ayrımı, “Antroposen sanatı” olarak ekolleşmeye başlayan tutuma eklemlenmektense “sanatın Antroposeni”ni irdelemeyi tercih etmek şeklinde kavramsallaştıracağım.

Antroposen sanatı

“Deneyimleştirmek” ve “doğrudan müdahale etmek” fiilleri aracılığıyla özetlemeye çalıştığım iki ana Antroposen sanatı akımını örneklemeye ilkinden başlamak gerekirse, yazının girişinde adını andığım Güneş & Deniz (Marina)’ya geri dönebiliriz. İş, Litvanya Pavyonu’nu bir plaja dönüştüren yerleştirme ve bu plajdaki sıradan bir günü anlatan operadan müteşekkil. Güneş & Deniz (Marina), belirli vakitlerde profesyonel oyuncularca sahnelense de, geri kalan anlarda bienal ziyaretçilerinin de katılımına açık. Müelliflerinin de vurguladığı üzere, bağlamı “ekolojik meseleler ve Antroposen” olan iş, bu bağlamdaki “güncel krizler adeta dünyanın son gününde çalan bir pop şarkısı gibi kolayca ve hafifçe vuku bulduğundan,” didaktik olmaktansa mevzubahis kolaylık ve hafifliği yansıtan bir üslup geliştirmek niyetinde. Görünen o ki, Litvanya Pavyonu, Antroposen’e konu olan meselelerin, karşılarında her birimizin yapacak bir şeyleri olan fakat gündelik alışkanlıklarımızdan vazgeçmediğimiz için hiçbirimizin gerçekten umursamadığı olgular olduğunu sanatsal bir deneyim üzerinden yüzümüze vurmayı amaçlıyor. Litvanya Pavyonu’nda karşımıza çıkan ve bu yılki İstanbul Bienali’nin küratörü Nicolas Bourriaud’nun “ilişkisel estetik” kuramından da çokça beslendiği söylenebilecek güncel sanatsal yaklaşım, sanatın işlediği meseleyi işleyiş ihtimallerini kitlesine o meseleyle ilgili “mesaj vermek” ile kitlesini “katılımı ve etkileşimi mümkün kılan durumlara dahil ederek meseleyi ona doğrudan hissettirmek” ikiliği dahilinde algılamakta ve tercihini ikinci ihtimalden yana kullanmakta.1

Antroposen sanatının ikinci ana akımı olarak belirginleşmeye başladığı görülen ve Paul Ardenne’in “eko-sanat” diye de tanımladığı “doğrudan müdahaleci” yaklaşım ile devam edelim. Bu yaklaşımın kendi içinde de ikiye ayrıldığı söylenebilir: belgelemecilik ve somut çözümcülük.2 Belgelemecilik alt başlığına yakın geçmişten verilebilecek örnekler arasında Ursula Biemann’ın Derin Hava (2013) adlı filmi akla gelmekte. Film, küresel iklim değişikliğinin başlıca katalizörlerinden Kanada’daki Alberta Katran Kumları’nın yol açtığı tahribatı hava fotoğrafı ve benzeri diğer konvansiyonel coğrafi fotoğraflama yöntemlerine de sıkça başvurarak faş etmekle kalmıyor, aynı zamanda buradaki faaliyetin Bangladeş’in Ganj-Brahmaputra deltası gibi dünyanın çeşitli köşelerindeki iklim koşullarına da ciddi zarar verdiğini gözler önüne seriyor. Burada “belgelemecilik” derken kast etmeye çalıştığım yaklaşımın sadece belgeselcilik ve öteden beri onunla ilişkilendirilegelmiş fotoğraf ya da video gibi mecralarla sınırlı olmadığını belirtmeliyim. Zira, gezegenin veya türlerin tahribatı veya dönüşümünü teşhire odaklanan bu yaklaşım, pekâlâ kurmacaya da dayanabiliyor ve —Keith Tyson’ın çevre problemlerine gönderme yapmak amacıyla 2000’lerin sonunda büyük çevresel felaketlerde rol oynamış zehirli kimyasalları doğal boyalarla karıştırarak ürettiği Doğanın Resmi örneğinde olduğu üzere— resim gibi diğer görsel mecralar üzerinden de ifade bulabiliyor. Doğrudan müdahaleci yaklaşımın ikinci alt başlığı olduğu söylenebilecek somut çözümcülüğün güncel örneği olarak ise Andrea Polli’nin işlerini verebiliriz. Polli’nin aralarında Queensbridge Rüzgâr Enerjisi Projesi’nin (2004) de bulunduğu işleri, sanatı bilim ve teknolojiyle birleştirerek ekolojinin konusu olan meselelere yaratıcı olduğu kadar pragmatik anlamda faydalı olmayı da uman çözümleri geliştirmeyi hedefliyor.3

Ne ki, Antroposen kavramsal şemsiyesi altında tartışılan meselelerin güncel sanatçılarca irdelendiği yaklaşımlar, Antroposen sanatı başlığı altında ekolleşmeye başlayan pratiklerle sınırlı değil. Yukarıda “deneyimleştirici” ve “doğrudan müdahaleci” sıfatlarıyla özetlediğim iki ana Antroposen sanatı akımından farklılaşan bir güncel sanatsal yaklaşımın izinin Cengiz Tekin’in pratiği üzerinden sürülebileceğine inanıyorum. Aşağıda açıklamaya çabalayacağım üzere, söz konusu yaklaşımı kanımca farklı kılan özdüşünümsellik kaygısı. Özdüşünümsellik derken, Antroposen’e konu olan meseleleri, sanatın tarih boyu merkezinde yer almış olan olgularla olan bağlantılarına odaklanarak irdelemekten bahsediyorum. Tekin’in bu tür bir irdelemeyi sanatın merkezindeki olgulardan en az üçünü özdüşünümselliğin konusu kılarak yaptığını düşünüyorum: üslup, mecra ve bakma/görme.

Sanatın Antroposeni

Bahsettiğimiz yaklaşımı detaylandırmaya üslubu özdüşünümselliğin konusu kılan örneklerle başlarsak, Tekin’in 2007’de ürettiği Panorama ve Natürmort başlıklı iki işi ele alabiliriz. Her iki iş de, 19. yüzyılda sanayileşme kadar milliyetçiliğin de yükselişiyle eş zamanlı olarak önemli dönüşümler geçiren manzara resminin —biri yüzyılın başına diğeriyse sonuna tarihlenen— meşhur birer örneğine atıfta bulunur. Casper David Friedrich’in 1818 tarihli Sis Denizi Üzerindeki Gezgin tablosuna gönderme yapan Panorama’da, Dicle Nehri’nin Diyarbakır merkezden geçen kısmı görünür. Nehir boyundaki irili ufaklı yerleşimler kadar tarım arazilerinin arasında yer yer yükselen endüstriyel tesisler de dikkat çeker. İşin merkezinde, tıpkı Friedrich’in tablosunda olduğu gibi, izleyiciye arkasını dönmüş manzarayı seyreden bir erkek figürü yer almaktadır —ancak bir farkla: Figürün ayağının altında, kafasını mağrurca ezmekte olduğu cansız bir erkek bedeni vardır. Bu iki figürün fotoğrafta bu şekilde yer alması, akıllara Tekin’in Diyarbakır’da geçen çocukluk ve gençlik yıllarında şehirde ve civarında yoğun olarak yaşanmakta olan faili meçhul cinayetleri ve milliyetçi politikalarca biçimlendirilen kirli savaşı getirir. Fotoğrafta görünen yamacın aşağısında uzanan Dicle manzarası ve yapılaşmalar ise yakın geçmişin kirli savaşının sonlandığı varsayılan bir tarihsel dönemeçte inşaat benzeri hafriyatçı endüstrilerin yaşadığı yükselişe işaret eder (nitekim, 2007’den bugüne aradan geçen sürede Diyarbakır şehri neredeyse iki katına çıkarken, Dicle Nehri boyunda da inşaat sektörüne hizmet veren onlarca kum ocağı açılmıştır). Panorama’nın Gezgin’e yaptığı atıf ise, katı rasyonalizme öznenin biricikliğini vurgulayarak ve özellikle de hisleri uyandırarak yaptığı itirazların malzemesi olarak doğaya sıkça başvuran Friedrich’in temsilcisi olduğu romantik üsluba dikkat çeker. Bu üslubun, Friedrich ve benzerlerince icra edildiği hâliyle, tam da mevzubahis tablonun yapıldığı yıllarda icat edilen Alman milliyetçiliğine —Almanya’nın kendine has bir doğa ve coğrafyası olduğu tahayyülünü beslemek suretiyle— doğrudan veya dolaylı olarak hizmet ettiğini ve hatta Friedrich’in bu nedenle kendisinden yaklaşık bir asır sonra Nazilerce sahiplenildiğini hatırlatır. Coğrafya ve doğanın sanatsal temsil biçimleri ile yıkıcı siyasi projeler arasındaki bu rabıtanın farkındalığıyla üretilmiş olan ve geçmişin militer/paramiliter yöntemlerinin yok olmayıp kabuk değiştirerek gözlerini doğanın talanı ve coğrafyanın şekillendirilmesine diktikleri bir tarihsel bağlamın ürünü olan Panorama, sanatın kullandığı görsel dil üzerinden bu kabuk değişimine yaptığı veya yapabileceği etkiler üzerine düşünmemizi sağlar.

Cengiz Tekin, Panorama, 2007

Sanatsal üslubu özdüşünümselce ele alan bir diğer Cengiz Tekin işi Natürmort ise, Van Gogh’un 1890 tarihli Buğday Tarlası ve Kargalar tablosuna atıf yapar. Buğday Tarlası, Van Gogh’un, Belçika’nın kömür madenciliği bölgesi Borinage’da geçirdiği ve sonradan dünyaca ünlenecek sanat kariyerine ilham olduğu bilinen iki yıl boyunca tanıklık ettiği sanayileşme kaynaklı toplumsal ve çevresel sorunlardan bunalıp kaçarak doğada huzur aradığı Fransa’nın Provence bölgesinde yaşadığı ve ürettiği son dönemine tarihlenir.4 Tekin ise, sadece Diyarbakır’ın meşhur buğday tarlalarını göstermekle kalmayıp bizleri yine Kürdistan coğrafyasındaki kirli savaşı temsil eden silahlı ve cansız bir bedenle yüzleştirir. Natürmort, yalnızca, köylerin yakıldığı, kırsal peyzajın sükûnettense ölümle özdeşleştiği, en olumlu tarih anlatılarında bile buğday gibi doğal unsurlar üzerinden omuzlarına yüklenen “medeniyetin beşiği” olma sorumluluğu altında ezildiği için herhangi başka bir şey olmasına fırsat bırakılmayan bir coğrafyayı betimlemekle kalmaz. Buradan hareketle, Van Gogh’un ve çağdaşı olan diğer bazı sanatçı ve mimarların, günümüzde Antroposen kavramı üzerinden tartışılmakta olan meselelerden bunalınca anti-modernist bir kaçışçılığı tercih edebilmiş olmalarının5 —hele ki, bu tür bir kaçışa bugün hâlâ başvurabiliyor olmanın— içerdiği toplumsal ve coğrafi eşitsizliklere dikkat çeker.

Cengiz Tekin, Natürmort, 2007

Tekin’in Antroposen’e konu olan meseleleri özdüşünümselce —yani sanatçının kendi faaliyet alanı olan görsel kültürün tarihiyle bağdaştırarak— ele alırken sorunsallaştırdığı ikinci olgunun mecra olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin, Burada Baz İstasyonu Vardır (2012) başlıklı fotoğraf serisini ve Normalizasyon (2009) başlıklı fotoğrafı ele alalım. Burada Baz İstasyonu Vardır, Diyarbakır’ın bir yandan küresel turizmin hizmetine sunulmak üzere yeniden biçimlendirilirken diğer yandan da yoğun olarak kentleştiği ve dolayısıyla türlü altyapı hamlesine tanıklık ettiği bir döneme tarihlenir. Serideki fotoğrafların her biri, kentin o yıllarda henüz inşa edilmiş veya edilmekte olan yeni mahallelerinde kurulan baz istasyonlarından birini gösterir. Söz konusu baz istasyonları Diyarbakır’ın Suriçi adlı tarihi merkezinin turistik tanıtımına yönelik yine bahsi geçen yıllarda sürdürülen girişimlerin de katkısıyla imajının ayrılmaz bir parçası kılınan dört köşeli minarelere benzeyecek şekilde tasarlanmıştır. Tekin, bu fotoğrafları birer kartpostal şeklinde basmıştır. İletişimi hızlandırma amaçlı icat edilen kartpostal mecrasının kökleri 19. yüzyılın ortasına tarihlenir. Bu, Avrupa’da kentleri ve tarihlerini rant odaklı yapılaşma ve turizmin hizmetine sunan politikaların hız kazandığı ve bugün halen sürdürdükleri biçimlerini kazandıkları bir dönemdir. Burada Baz İstasyonu Vardır’ın icadı böylesi bir bağlamda gerçekleşmiş olan kartpostal mecrasını kullanması, kent ve miras manzaralarını resmeden görsel sanatçıların rant odaklı kentsel politikalara ve hız fetişizmine isteyerek veya istemeyerek sunduğu desteğe dikkat çeker.

Cengiz Tekin,
Burada Baz İstasyonu Vardır serisiden,
2012

Mecrayı özdüşünümselce ele alan bir diğer Cengiz Tekin işi Normalizasyon’da ise sıradan bir köy evinin bir köşesi kazılmaktayken diğer köşesindeyse hane halkının umarsızca oturmakta olduğu oturma odasını görürüz. Fotoğraf, bir yandan coğrafyanın, tümü kazı eylemine dayanan ve birçoğu da şedit tarihlerle iç içe olan arkeoloji, adli tıp, definecilik, altyapı inşası gibi pratiklerce biçimlendirildiği durumları akla getirir. Diğer yandan ise, 2000’lerin sonu ve 2010’ların başında kazma eylemini sanat izleyicilerini de işe dahil ederek merkezine alan ve ekolojinin politikasına da temas eden —Ahmet Öğüt imzalı Kara Elmas (2010) ve Michael Sailstorfer imzalı Folkestone Kazıları (2014) üzerinden örnekleyebileceğimiz— işlerin de yardımıyla bugün artık başlı başına bir güncel sanat mecrası olarak kurumsallaşmış bulunan “mekâna özgü katılımcılığa” gönderme yapar. Tekin, mevzubahis mekâna özgülüğe benzer şekilde, gerçek bir ailenin zemini gerçekten kazılmış evini gösterir bize (üstelik ev, Dicle Nehri’nin üzerinde yapılan ilk büyük barajlardan birinin bulunduğu ve 20. yüzyılın başlarına değin önemli bir Ermeni nüfusa ev sahipliği yapmış olan Eğil’de yer almaktadır). Fakat gerek ailenin salonlarının orta yerindeki kazıya karşı takındıkları kayıtsız tavır gerekse Tekin’in seyirci ve iş arasındaki mesafeyi görece korumaya yarayan fotoğraf mecrasında ısrar etmesi, Normalizasyon’a, içinde yaşadığımız yüzyılın güncel sanatsal alametifarikalarından olan katılımcılığı sorgulayan bir nitelik kazandırır.

Cengiz Tekin, Normalizasyon, 2009

Üçüncü ve son olarak ise, Tekin’in, Antroposen’e konu olan meseleleri, görsel sanatların merkezindeki eylemler olan bakma ve görme ile alakaları ışığında ve bu eylemleri özdüşünümselliğin konusu kılarak ele aldığını söyleyebiliriz. Bunu, Olmayanın Bakışı (2019), Burada Su Yok Yalnızca Taşlar Var (2010) ve yazının başında da bahsi geçen Kum (2010) başlıklı işler üzerinden örnekleyebiliriz. Tekin’in, bu yazının yazıldığı günlerde İstanbul’daki Kasa Galeri’de henüz ziyarete açılmış olan Derya Yücel küratörlüğündeki “Başka Bir Gezegenin İklimi” başlıklı sergi için Sedat Akdoğan’la birlikte ürettiği bir video olan Olmayanın Bakışı, izleyicisini, en eskisinden en yenisine ve en yoksulundan en varsılına türlü Diyarbakır semtinin içerisinden geçirir. Bakış açımız omuz hizasındadır. Fakat önümüze değil iki yanımıza bakar hâldeyizdir. Dahası, etrafımızdaki insanların bazılarının bize dua ederek yaklaştıklarını, bakış açımızın çıkış noktasının tam dibinde bir süre bizimle yürüdükten sonra yanımızdan ayrıldıklarını görürüz. Kente, omuzlarda taşınmakta olan bir tabutun içerisinden baktığımız açıktır. Diyarbakır kentinin savaş, inşa ve yıkım süreçlerinin iç içe geçmesiyle son yıllarda yaşadığı büyük mekânsal dönüşüme ve bu dönüşümün toplumsal etkilerine, planlayıcının tanrısal bakış açısından ya da kentlinin göz hizasından değil, söz konusu süreçlerin kurbanı olanların “olmayan” perspektifinden tanıklık ediyoruzdur.

Cengiz Tekin, Olmayanın Bakışı, 2019, videodan kareler

Bakma/görme eylemlerini sorunsallaştıran diğer Cengiz Tekin işlerinden Burada Su Yok Yalnızca Taşlar Var başlıklı fotoğraf ise, ilk bakışta, Diyarbakır’ın bazalt kayalık coğrafyasından alışılagelmiş bir manzarayı gösterir görünür. Fakat fotoğrafa daha dikkatli ve uzunca bakanlar, kayaların arasında gizlenmiş çocuk figürlerini görür. Tekin, Mezopotamya’yı Mezopotamya yapan doğanın suyunun barajlar aracılığıyla, kumunun ise rant odaklı inşaat sektörünce sömürülüşünü, bu sömürüyle eş zamanlı olarak yaşanan kirli savaşın doğurduğu “taş atan çocuklar” olgusuyla iç içe ele alır. Fakat, bu iç içeliği güncel sanat izleyicisine tüketilebilir bir formatta sunmaktansa, izleyicinin bakma ve görme eylemlerine dair alışkanlıklarını gözden geçirmesiyle fark edilebilecek bir olgu olarak işlemeyi tercih eder. 

Cengiz Tekin,
Burada Su Yok Yalnızca Taşlar Var,
2010

Yazının başında da andığım Kum ile bitirirsek, bu fotoğrafta, sanatçının, Diyarbakır kentleşmesinde o dönem yaşanan genişlemenin ürünü yeni semtlerden birinde yer alan evinin zemini kumla kaplanmış oturma odasını görürüz. Ancak, gördüğümüz, plaj kumu değil, Dicle havzası boyunca açılmış bulunan irili ufaklı kum ocaklarından sanatçının evinin civarında son hız yükselmekte olan ve kentin en büyük alışveriş merkezlerinden birininkinin de aralarında olduğu inşaatlara taşınan kumdur. Kum’da iki manzara ile karşılaşırız: Adamın duvara asmakta olduğu günbatımı ve dingin bir kumsala dönüşmüş görünen oturma odası. İlk bakışta gözümüze hoş gözükebilecek kumsalımsı manzaranın içerisinde yer alanlar için iç karartıcı olduğunu —örneğin kız çocuğunun bunalmışlığını ve adamın bıkkınlığını— ancak fotoğrafa uzunca bakarsak fark edebiliriz. Ve bunu fark ettiğimizde de şu ihtimalle yüzleşiriz: Acaba adam günbatımı manzarasını, oturma odasını biraz olsun şenlendirmek için mi, yoksa güncel sanat izleyicisinin seyirlik manzara arzusuna dair farkındalıkla ve bu arzuyu kendi oturma odasından başka bir yere yönlendirebilmek için mi duvara asmaktadır?

Cengiz Tekin, Kum, 2010

Bitirirken

Antroposen kavramı etrafındaki tartışmalara temas eden güncel sanat pratiklerindeki ana damarları “deneyimleştirmecilik” ve “doğrudan müdahalecilik” olarak ikiye ayırır ve Tekin’in özdüşünümsel pratiğinin bu iki damardan ayrıldığını söylerken, niyetimin birinin diğerlerinden daha başarılı veya değerli olduğunu ileri sürmek olmadığını vurgulamalıyım. Niyetim, daha ziyade, Antroposen sanatı olarak ekolleşmeye başlayan bu ana damarların, küresel ısınma, iklim değişikliği ve çevresel sorunların sanatın dışındaymışçasına ele aldığını, Tekin’in pratiği ışığında “sanatın Antroposeni” olarak tanımladığım yaklaşımın ise söz konusu sorunların sanat ile tarihsel olarak kesiştiği noktalarla yüzleşmeye çalıştığını önermek. Bununla beraber, şöyle bir iddiayı mesnetsiz görmüyorum: “Sanatın Antroposeni”nin Antroposen kavramının imlediği toplumsal ve politik tahayyülü sorgulama potansiyeli, tam da bir önceki cümlede bahsettiğim türden bir yüzleşmeyi mümkün kılması nedeniyle, Antroposen sanatına nazaran daha yüksek. Kavramın kökenini hatırlayalım: İlkin Paul Crutzen önderliğindeki bir grup doğabilimci tarafından 2000’li yıllarda geliştirilen bir tez kapsamında ortaya atılan Antroposen kavramının kökeninde “insan” (antropos) kelimesi var. Etimolojisinin de ele verdiği üzere, Antroposen tezine göre, küresel ısınma, iklim değişikliği ve benzeri ekoloji meselelerinin iki tür toplumsal muhatabı var. İlki, “insan” olmaktan gayrı hiçbir ayırıcı özelliği (ör. sınıf, toplumsal cinsiyet, inanç, yaş, vs.) haiz olmayan bireyler. İkincisiyse, söz konusu bireylerden oluşan ve toplumsal ve politik anlamda hiçbir çelişki ve farklılığı barındırmayan bir toplam olarak tahayyül edilen “insanlık.” Sözün özü, Antroposen tezi, ekolojinin politikasına konu olan meselelerin etkileri gibi ortaya çıkışlarındaki sorumluluğun da insanların tümü üzerinde eşit dağıldığını varsayıyor. Dolayısıyla, çözümün de, ya toplumsal ve politik anlamda birbirinden farksız gördüğü bireylerin bireysel olarak atacakları adımlardan ya da yine benzer bir farksızlığın konusu olduğunu varsaydığı insanlığın topyekun seferberliğinden geçtiğini ima ediyor.

Antroposen kavramı etrafındaki tartışmalara konu olan meseleleri deneyimleştirmeyi ya da bu meselelere doğrudan müdahale etmeyi amaçlayan güncel sanatsal yaklaşımların gerek sanatçıyı gerekse sanat izleyicisini ele alış biçimlerinin, mevzubahis insan ve insanlık tahayyüllerini olumlar nitelikte olduğu görülüyor. Zira, deneyimleştirmeye odaklanan işler “katılımcı” addettiği muhataplarını, Antroposen tezinin “insanlık” tahayyülüne benzer şekilde toplumsal ve politik anlamda homojen bir topluluk olarak ele alma eğiliminde. Doğrudan müdahaleci yaklaşım da, Antroposen kavramsal şemsiyesi altında tartışılmakta olan meselelerin, Crutzen ve ekibinin tezindeki “insan” tahayyülüyle uyumlu biçimde, her bir sanatçı ve sanat izleyicisinin bireysel olarak ayırdına varıp müdahale ederek değiştirebileceği olgular olduğunu ima ediyor. Oysa, Cengiz Tekin’in pratiğinden ilhamla kavramsallaştırmaya çalıştığım şekliyle “sanatın Antroposeni”nin peşine düşmek, insanın kahramanlığı ve insanlığın müphemliği arasında salınan bu toplumsal ve politik tahayyülün görmezden geldiği farklılık ve çelişkilerle yüzleşmekte ısrar etmek demek. Şayet bugün giderek artan sayıda sanat eleştirmeninin vurgulamakta olduğu gibi, Antroposen kavramsal şemsiyesi altında tartışılmakta olan meseleler güncel sanatça görselleştirilerek ve temsil edilerek irdelenebilecek birer olguya indirgenemeyeceklerse ve tam da adına görsellik ve temsil dediğimiz sanatsal mekanizmaları biçimlendirmişler ve biçimlendirmeye devam ediyorlarsa,6 bu tür bir ısrara olan ihtiyaç büyük.

1. Güneş & Deniz (Marina)’nınkiyle bu anlamda benzer bir yaklaşımı sergileyen görece güncel ve Antroposen temalı bir diğer örnek olarak, sanatçı Olafur Eliasson ve yerbilimci Minik Rosing ortak yapımı olan Aralık 2015’te Paris’te düzenlenen Birleşmiş Milletler İklim Zirvesi’ne ev sahipliği yapan mekânın önüne yerleştirilen buzdağlarından müteşekkil Buz Gözlemi verilebilir.

2. Paul Ardenne (2019) “Ecological art—origins, reality, becoming,” Art, Theory and Practice in the Anthropocene (der. Julie Reiss) içinde. Wilmington, DE: Vernon Press, s. 51-64.

3. Tam da bu noktada, ne “deneyimleştirme” ne de “doğrudan müdahale etme” olarak bahsettiğim yaklaşımların bu yazıda adını andığım 21. yüzyıl pratikleriyle sınırlı olmadığını belirtmek isterim. Doğrudan müdahaleciliği ekolojik hassasiyetlerle uygulayan örneklerin tarihi —bu yaklaşımın bir alt başlığı olarak önerdiğim “çözümcülük” üzerinden örneklemek gerekirse, Agnes Denes’in Pirinç/Ağaç/Defin (1968) ve Hans Haacke’nin Ren Nehri Su Arıtma Tesisi (1972) işlerinde gördüğümüz gibi— 1960’ların sonu ve 1970’lerin başına kadar uzanmakta. Keza, “deneyimleştirme”nin tarihsel kökeni de 20. yüzyılın başlarında ortaya çıkan dada ve fütürizm gibi sanatsal akımların sanatın kitlesiyle iç içe şekilde icra ettiği ajitatif ve provokatif performanslara veya Allan Kaprow’un 1950’lerdeki happening’lerine dayanıyor. Ancak vurgulamam gerekir ki, bu yazıda andığım 21. yüzyıl pratiklerini doğuran politik ekonomik bağlam sanat tarihsel öncüllerininkinden bir hayli farklı olduğu için, bu örneklerin öncüllerinden bahsedilmeksizin anılmalarında sakınca görmüyorum. Söz konusu farklara dair ayrıntılı bir değerlendirme muhtemelen başka bir yazının konusu olmakla birlikte, kısa bir açıklama yapabilmek adına temel bağlamsal farkın neoliberal politikalardan kaynaklı olduğunu düşündüğümü belirtmek isterim. Neoliberal politikaların güncel sanat dünyasında da belirleyici hâle geldiği yüzyılımızda, deneyimleştirmeye odaklanan sanatsal pratikleri neoliberalizmin alametifarikalarından biri olan “deneyim ekonomisi”nden bağımsız düşünemeyiz. Keza, “doğrudan müdahaleci” sanat işlerini, refah devleti sonrası neoliberal paradigmanın kültüre ayrılan kamu harcamalarını kıstığı bağlamda adına “faydalı sanat” (Arte Útil) denilen ve sanatın değerini pragmatik faydaya eşitleyen yaklaşımın bu çağda zirve yapmış olmasından bağımsız ele alamayız.

4. Roger Celestin ve Eliane DalMolin (2007) France from 1851 to the Present: Universalism in Crisis. Basingstoke: Palgrave Macmillan, s. 136.

5. Carl Woodring (1977) “Nature and Art in the Nineteenth Century,” PMLA 92(2): 193-202.

6. Nicholas Mirzoeff (2014) “Visualizing the Anthropocene,” Public Culture 26(2): 213-32; Irmgard Emmelheinz (2015) “Images Do Not Show: The Desire to See in the Anthropocene,” Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies (der. Heather Davis ve Etienne Turpin) içinde. Londra: Open Humanities Press, s. 131-42; Amanda Boetzkes (2015) “Ecologicity, Vision, and the Neurological System,” Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies (der. Heather Davis ve Etienne Turpin) içinde. Londra: Open Humanities Press, s. 271-82; T.J. Demos (2017) Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today. Berlin: Sternberg.

Antroposen, Cengiz Tekin, Eray Çaylı, sanat