Panoramanın
Dijital Arayüzü

Yeryüzünün, çekim kuvveti aracılığıyla bedenimle kurduğu zorunlu ilişkiyi bir başlangıç noktası olarak belirleyip ‘görsel temas’ hakkında düşünmek beni bir belirsizliğe atıyor. Bu belirsizliğin nedeni, ‘temas’ın soyut karakterinin yanı sıra birçok somut nitelikte özelliğinin de olmasıdır. Gözlerime bedenim üzerinden gelecek olursam, onların gördüklerinin karakterleri var. Temas bir birliktelik sunuyor ve onun da kendi karakter(ler)i var. Pastoral şiirleri düşünün veya hikâyelerdeki doğa betimlerini… Sizi bir yere sabitler ve bulunduğu yerdeki tüm gariplikleri etraflıca anlatırlar. Anlatılanların hem içindeymişsiniz gibi hissettirir hem de uzaktan izliyormuşsunuz gibi bir resim çizdirtir. Çünkü manzaralar bir bakıma bedenin uzantısıdır. Manzaralar yeryüzüne dokunan ayaklarımın uzantısı gibiyken, aynı zamanda görsel temas hissine olan uzaklığı nedeniyle de maddesel olandan sanal olana doğru bir sürekliliği temsil ediyor. Bu birlikteliği şemayla anlatmak çok basit. Bağlayıcı bir beden olarak kendimi yerkabuğu üzerinde bir aygıt olarak düşündüğümde şema okunuyor. Şemada taranan alanlar da sürekli hareket eden bedenimin bağlayıcılığı üzerinden temsillerini buluyor. Bunlar aniden ve hiç hesapta yokken çıka geliyor. Hareket gibi, refleks gibi… Bedenim, görsel temasın bitmek bilmediği gündelik yaşamda görsel olan ile dokunsal olanın birbirine karıştığı bir ortam oluveriyor.

Bedenim bulunduğu yere göre farklı manzaralara neden olacak birliktelikler oluşturabiliyor. Bulunduğum yerin konum olarak anlaşılmasını istemem. Onun yerine “yere bağlanma derecesi” ifadesini kullanarak bir bulanıklık yaratsam bu şemayı daha iyi tanımlamış olurum. Çünkü “konum” kelimesi harita bilgisinden kalan bir alışkanlıktan malul: Sadece maddi bir bulunuşu tanımlıyormuş gibi hissettirebilir. Ancak önemi yeryüzü ile girilen hem sanal hem fiziksel etkileşimde. Yere bağlanma derecesinin niteliği sadece yere bağlılık ile kalmıyor ve dahası o an için yerden bağımsız bir ‘ben’in bilincinde de yer tanımlanıyor, yerini tanımlıyor. Bir manzaradan bahsedebilmek için yeryüzü uzantısı olan bedenden bakmak gerekiyor. Bedendeki göz (sanal) ve ten (maddesel) eş zamanlılık gösteriyor. Temasın derecesiyle her zerreye dokunan gözün ve tenin bedeni uyarıcı gücü ile manzaranın karakteri bu temasın yapısında çözümlenebilir oluyor. Bu birleşimle manzaralara bir karakter atanıyor. Madde ile olan temasımdan bedensel dirençlerim nedeniyle uzaklaşmaya başladıkça, temasın yapısı görsel olana dönüşüyor veya sanallaşıyor. Diğer yandan sadece bakarak eriştiğim bir manzaranın ‘beni benden almasında’ yatan mucize de bedensel bilincim ile eşleşiyor. Bedenimin bilincinde erişebilir olmayı istediğim manzaraya erişemediğim her hareketimde, temasımdan bana kalan daha da büyülenmişlik ve gerçekdışı deneyimler oluyor. Bu çok garip bir his; bedenimi hissediyorum ancak alışık olduğum gerçekliğin içinde değilim. Soluk alış-verişimin değişmesine, tansiyonumun artmasına sebep oluyor. Bu hisse bakir doğada, vadileri saran dönemeçli yollarda hareket hâlinde çevreyi izlerken kapılıyorum ve biyolojim etkileniyor. Sadece gözümün erişerek sanallaştırdığı çevre, bir anda bedensel faaliyetlerime dönüşüyor.

Gizlenmiş ilişki kendini açık etmeye başlıyor. Manzaramı tanımlamak için, bir an bile olsa ayıramayacağım görsel ve dokunsal duyu geçişleri bu durumda farklı değerlerde kaynaşmalarıyla birbirinden ayrılıyor. Karışımın yapısındaki oranlar değişiyor ve doğrudan manzaraların karakterini değiştiriyor; ve ben de değişiyorum. Panoramanın kişiyi görmekle dokunmak arasında bırakarak bedenin birleştirici özelliğini ortaya çıkarmayı hedeflediğini düşünüyorum hep. Bir temsil yöntemi ve tekniği olarak resim sanatında kullanılmaya başlanıldığı 18. yüzyıldan itibaren farklı odakları birleştirmesiyle doğanın durağan, sakin hâlinden tutun, savaş gibi yıkıcı ve hareketli anlara kadar konu edinen bir sanat pratiği olmuş. Anlatım biçimi olarak çerçevenin nerede bitip nerede başladığını anlayamadığımız yalan bir ortamın büyüsünü —farklı birçok çerçeve sunan olayları— bütün [pan] bakışların [horoma] toplandığı bir yapıyla aktarmış.

İki farklı izleme düzeni.
Yukarıda: Özellikle panorama üzerine çalışmalarıyla tanınan küratör ve
tarihçi Ralph Hyde’dan panorama kesiti.
A: Giriş,
B: Karanlık koridor
ve spiral merdiven kovası,
C: Gözlem platformu,
D: İzleyicinin bakış alanı,
E: 360 derece dairesel tuval,
F: Üç boyutlu ögeler,
G: Resim düzleminde tromp l’oeil ögeler; kaynak: The Velaslavasay Panorama
Aşağıda: İzleyicilerin dönen bir panoramayı gözetleme deliklerinden izledikleri örnek: Kaiserpanorama, Berlin, 1883, kaynak: Lomography Spinner 360°

Panoramanın büyüleyici çekimi hem görsel ile dokunsalı birleştiren beden (aygıt) sayesinde zihnin yanılsamasıyla (iç çekim) hem de görsel ve dokunsalın bir bedende kaynaşmasıyla oluşan illüzyonla dışa açılan ve algı alanına giren harekete duyarlılıkla (dış çekim) tanımlanabilir. Nitekim erken panorama örneklerinde izleyen ile resim arasına bazı sahte cisimler yerleştirilmiştir. Gerçeklikle olan bağının artırılmasında, panoramanın sahnelenme tekniğinden dolayı görsel ve dokunsalı birleştirmeye eğilimli olduğu söylenebilir. (Ralph Hyde’ın kesitinde F ile gösterilen şeyler.) Kimbilir, belki bu cisimlerden bazıları hareketliydi. Burada panoramanın sunduğu görsel sürekliliği tekrar düşünüyorum ve sanki sanal ve maddesel olanın birbirine geçişinde buluşuyor. Tahmin edilmesi mümkün olmayanın, nesnelerin ve imgenin birlikteliğinin oluşturduğu garip çekim beni manzara içinde bir keşfe çıkartıyor ve rastlantılarda kaybettiriyor. Bu keşfi zihinsel soyutluklar ve duyusal somutluklar ile sürdürüyorum. Benim panoramam da böyle bir kavrayışta değişiyor.

Artık benim için manzara, sadece panorama içinde bir çerçeve değil, ama farklı derecelerde birleşimler ile çerçeveye de dönüşme olasılığı olan bir alaşım. Farklı manzaralar, birbirinden ayrı karışımlar olarak bedene dönse de, panoramanın çekiminde birbirini tamamlayarak boyutunu daha da artırıyor. Karışımın yapısını belirleyen uzaklaşmalar ve yaklaşmalar temasın yapısındaki göz ve tenin oranlarını birbiriyle karşılıklı olarak değiştiriyor. Panoramanın dijital fotoğraf teknolojisiyle birlikteliği bütüncül bakışa önemli bir kırılma yaşattı. Bizi, bütünleşen görüşün aslında çok parçalı olduğuyla tanıştırdı. Dijital fotoğraf teknolojisi, panoramanın kaydındaki süreklilik tanımını etkiledi. Bu etkiyle izlenme düzenini de değiştirdi. Hızlı bir şekilde panorama elde etmek bütündeki sürekliliğin niteliğine de yansıdı. Birbirini kesintisiz bir şekilde takip eden bakışlarla kurulan panorama artık bozulmuş, hatalı ve kaymış perspektiflerle de oluşturulabilir oldu. Hatta eksik imgelerin olmasına rağmen bir panoramadan bahsetmek olağanlaştı.

Panoramanın dijital ekipmanlar ile oluşturmasıyla fotoğrafı da etkileyen, resim ve fotoğrafın arasında kalan dönüştürücü bir rol üstlendi. Fotoğrafın kadrajını, panorama içindeki kadrajların çokluğunda ortaya çıkan çerçevelerin otomatik birleşimleriyle bozdu. Fotoğrafın deneyimini de, görme duyusuna ait olanla dokunma duyusuna ait olan arasında inşa etmeye başladı.

Şimdilerde dijital kalitede ve otomatik olarak üretilen panoramalar büyük bir çerçevenin içindeki çerçevelerin sınır ilişkisi olarak farklı figürleri ortaya çıkmakta. Bu durum, panoramanın hareketli çevreden bahseden garip bir dillinin olduğunu gösterdi. Dilin gramerini çerçevelerin süreksizlikleri ve otomatik olarak gelişen bağlantılar oluştururken, ortaya çıkan anlamsızlıklar da panoramanın sunduğu yeni gerçeklikler olarak izlenime açıldı. Böylece gerçeklikle olan ilgisini kurmakta zorlandığımız gerçeküstü görüntüler panoramada yerleşerek manzaranın, yeryüzünün uzantısında bedenimin bir parçası olarak maddeleşti. Diğer yandan, uzağın sanal görüntüsünü içindeki hareketli çerçevelerin varlığıyla maddeleştirdi. Gerçeküstü olan, kendini umulmadık anlarda bedenle tanıştırmış oldu.

18. yüzyılda inşa edilen panorama sahnesine geri döndüğümüzde, panoramanın düzeninde yer alan ‘yalan nesneler’ dokunmanın bir göstergesi olarak manzaraları gerçekliğe yaklaştırıyordu. Gerçeklik, değişen anlarda yakalanan farklı görüntülerde yatıyor. Fotoğraftaki bozulmuş imgelere bu açıdan tekrar dönüp baktığımızda, gerçeklik, hissini bozulmuş bu imgeye yüklüyor. Çünkü, bozulmuş imge kendi gerçekliğini hareket ve zamanın panoramada birleşimi üzerinden boyutlandırıyor. Yapılı çevrenin ortografik ve aksonometrik perspektif veya hız ve hareketten bağımsız, donmuş gösterimine şüpheyle baktıran bu bozulmalar metropol gerçekleri olarak ortaya çıkıyor. Kentlerin siluetleri ve kesitleri, yapıların benzer kaygılar ile kurgulanmasından dolayı, tekrar eden desenleri barındırsa da parçalanan ve çeşitlenen kesitler sabit olmayan öznelerin bedenleriyle kuruluyor.

Nesnelerin görünümleri yapılı çevrenin organik yapısı ve gündelik yaşamın dinamizmi içinde dijital panoramanın harekete duyarlılığıyla gerçeklik kazanıyor. Gerçeklik, yeni maddesini gerçeküstü ve sanal uyuşmalarla tanımlıyor. 21. yüzyılın gerçekleri kendine ifade aralığı buluyor ve panorama bunu deşifre edecek bir usul oluyor. Gerçeklik, bir anda kavranamayan nesnesiz ve yersiz buluşmalarda kayda geçen manzaralar içindeki müthiş uyumsuzlukların izlenimi oluyor.

dijital kültür, fotoğraf, gerçeklik, imge, manzara, panorama, Şebnem Çakaloğulları