Olanlar ve Ölenler

2017’de etkilendiğim şeylerin, ikisi hariç hiçbiri 2017’de olmadı —tabii ölümü ‘olan’ şeylerden saymazsak. Şerif Mardin ile John Ashbery aynı gün öldüler: 6 Eylül. Hayattayken ikisinin yazdıklarına da özel bir düşkünlüğüm yoktu. Mardin’e ‘konjonktür’ denen şeye aldırmayıp kendi gündemine sadık kalmayı başaran bütün serinkanlı ve çalışkan insanlara duyduğum saygıyı duyardım ama yazdıklarının yıllar içinde okuduğum kadarından “duydumsa da zevk almadım.” Önemini görüp teslim etsem de bunun fazla yerel ve fazla tarihsel, yani çabuk eskiyen türden, hatta zaten çoktan eskimiş ve artık sadece saygıyla hatırlanan bir önem olduğunu hissediyordum.

John Ashbery’yle ilişkim biraz daha karışıktı: Anlamak, dünyasına girmek, dilini çözmek, tanışıklık kurmak (şiir ehlinin kullanıldığını işittiğinde göz devirmediği fiil hangisiyse artık) için kimbilir kaç kere, samimiyetle teşebbüste bulundum, ama olmadı, olamadı. Olur gibi olduğu anlar olmadı değil (böyle mısralar vardı şiirlerinde), ama daha önce hiç olmayıp da o anlarda olur gibi olan şeyin ne olduğunu, yani neyi anlar gibi olduğumu da tam anlayamadığım için durumumda pek fark eden bir şey olmuyordu. Belki buydu, bu kadardı işte, John Ashbery’nin şiirini anlamak denen şey bu ‘anlar gibi olma’ hissinden ibaretti ve demek ki aslında olmuştu, yani anlamıştım —ama okuduğum bir şeyi ‘anlamak’tan bunu anlamadığım için kendimi bırakamıyordum. Şiir okumanın, özellikle Ashbery’ninki gibi kapalı, zorluğuyla meşhur bir şiiri okumanın dini inanca benzeyen bir tarafı varsa bu sanırım: Mühendis kafasıyla sorulan, mantığı doyurmaya çalışan, somutluk, açıklık talep eden soruları bir kenara bırakınız, gevşeyiniz, teslim olunuz. İyi de, nasıl? Ashbery öldüğünde hâlâ buralarda bir yerdeydim.

Sonra öğrendim ki meğer Şerif Mardin’le doğum yılları da aynıymış: 1927. ‘Ömür örtüşmesi’ diyeceğim bu çakışma belki bir “aaa...”dan fazlasını hak etmiyordu ama nedense fazla ilginç bulacağım tuttu ve kendimi pek derinleşmese de epey süren bir kültürel karşılaştırma işine kaptırdım: Dünya üzerinde aynı sırada, eşit miktarda zamanı, çok genel anlamda da olsa ‘aynı’ meşgaleyle (okuyup yazmakla) geçirmiş iki insanın birbirine bu kadar benzemeyebilmesi, benzemeyi geçtim hiçbir noktada kesişmeyebilmesi çok ilginçti: ‘Birbirinin çağdaşı olmak’ denen şeyin bütün anlamını ve açıklayıcılığını kaybettiği an —90 sene süren bir an.

2017 Eylül’ünün geri kalanını, Boğaz akıntılarının tek damla birbirine karışmadan akıp gidişine hayret eden biri gibi, Mardin’in 1960’ların başında Amerika’da yazdığı Yeni Osmanlı Düşüncesinin Doğuşu’yla Ashbery’nin aynı sıralarda Paris’te yazdığı (şiirleri değil) sanat yazılarını topladığı kitabını okuyarak geçirdim. Zevkli, öğretici bir şizofreniydi ve karşılaştırma işinden pek bir sonuç alamasam da iki yeni ölmüş adamın otuzlu yaşlarının başında merak edip, öğrenip, üzerine yazdıkları şeylerde niyetlenilmemiş, hafif paranoid, zoraki ama ‘şiirsel’ bağlantılar buldukça sevindim.

Mesela: 1960’ta Yeni Osmanlılar hakkındaki doktora tezini yazan Şerif Mardin İstanbul kütüphanelerinden birinde Tasvir-i Efkâr koleksiyonlarını tararken (tam o sıralarda) John Ashbery bir Paris galerisinde Newsweek’e hakkında bir yazı yazacağı Édouard Vuillard sergisini geziyordu. Mardin’in o gazetede yazılarını okuduğu Şinasi de yüz sene önce Paris’e gitmişti. Kaçmıştı, daha doğrusu. Bir sonraki entelektüel neslin, Ahmet Rıza’nın başını çektiği Jön Türkler’in ikinci bir memlekete çevireceği Paris o sıralarda (1860’larda) henüz muhalif Osmanlılar tarafından keşfedilmemişti ve asıl ilginç olan, Şinasi’nin oraya muhalefet işini daha rahat örgütleyebilmek için değil (elimizdeki isyan ettirecek kadar cılız biyografik bilgiden anlaşıldığı ya da sezildiği kadarıyla) ülkeden, gazetecilikten, muhaliflikten, siyasi işlerden bezdiği için gitmiş olmasıydı. Mardin, birkaç sene sonra Paris’e kaçmak zorunda kalan Namık Kemal’in Şinasi’yi ziyaret ettiğinde üstadının kendisini tamamen edebiyat ve dilbilim (dev bir Türkçe sözlük) işlerine verdiğini gördüğünü ve şaşırdığını söylüyor. “Yeni Osmanlılar Şinasi tarafından oldukça soğuk bir ‘hoş geldiniz’ ile karşılanmışlardı.”1 Burada da mı rahat yok, bırakın yakamı diyordu belli ki, ben başka biri olmak istiyorum artık.

1869’da İstanbul’a döndüğünü, 1871’de de beyin tümöründen öldüğünü biliyoruz: Şinasi gibi güçlü ve etkili bir muhalefet figürüne batan imparatorluğu kurtarma ‘misyon’undan basitçe sıkılmış, İstanbul’un kültürel çoraklığından ve her lafını İslam’la çelişmediğini göstermek için eğip bükmek zorunda kalmaktan bunalmış olmayı yakıştıramayan sonraki araştırmacılar, bu kaçışı beyin tümöründen kaynaklanan bir ‘tuhaflaşma’, bir tür davranış bozukluğu olarak sunup örtbas edecekti. Halbuki Şinasi’nin hikâyesi Mardin’in çok yıllar sonra Türkiye kültüründeki eksikliğinden söz edeceği daemon’un, o yıkıcı, yoldan çıkarıcı enerjinin kaynaklarından birine dönüştürülebilir, Gauguin ya da Rimbaud’nunki gibi bir ‘radikal jest’ olarak icat edilebilir, Tanpınar’ın söylemiş olabileceği (ama 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin Şinasi’ye övgülerle dolu sayfalarında söylemediği) gibi pekâlâ ‘bizim masalımız’ (bütün güzel masallar gibi ürkütücü ve özgürleştirici bir masal) hâline gelebilir ve belki şu havasız bir odaya benzeyen kültürün, içeri azıcık hava girmesini sağlayacak pencerelerinden biri olabilirdi. Olamadı, olamamış ve ben de kayda değer bir edebiyatçı olmayan Şinasi’den kadri bilinmemiş bir Rimbaud çıkarmaya çalışmıyorum zaten (çıkmaz), ama bu üzerinde durulmamış kopuş hikâyesi Ashbery’nin kesinlikle ilgi duyacağı türden bir hikâyeydi. Yazılarından bunu anladım.

David Hockney’i de seviyormuş. Mardin’le ikisinin on yaş küçüğü Hockney’in Pompidou Merkezi’ndeki (ve bugünlerde New York’ta, Metropolitan Müzesi’nde açılan) retrospektifini, kendileri de sanatçı olan ve sergiyi benden önce görmüş iki tanıdığımın Hockney’le ilgili küçümseyici yorumlarını unutmaya, Ashbery’nin onun da katılımcılarından olduğu bir sergi hakkındaki yazısında söylediği şeyleri de aklımda tutmaya çalışarak gezdim. Tanıdıklarımdan biri (ressam olan) ‘Hockneyler’e ilk defa böyle teker teker, yakından, bu kadar dikkatle baktığını ve şaşkınlık içinde ne kadar kaba olduklarını, üstelik bunun pek bilinçli bir kabalık da olmadığını fark ettiğini söylemişti: Yaptığı her şey “çalakalem”miş (çalafırça?). Diğerinin (fotoğrafçı olan) adamı niye sevmediğini açıklamaya bile hâli yoktu, “iPhone?” deyip göz devirmekle yetinmişti. Ashbery ise 1985’te şöyle bir şey diyordu: “Hockney sergiyi, devamında gördüklerimizin yüksek çıtasını tayin eden capcanlı bir yeni resimler cümbüşüyle açıyor. Picasso’ya, Toulouse-Lautrec’e, fovizme ve erken ekspresyonizme göndermelerle dolup taşan resimler bunlar…”2 Derin bir sezgi ya da tespit içermiyor bu bir buçuk cümle; yazdığı şiir-olmayan her şeydeki mütevazı, vazifeşinas tasvircilik var burada da. Ashbery’nin şiiri ne kadar kapalı, dolambaçlı, dilin bol işlemeli ve buruş buruş bir kumaş gibi kullanıldığı, kıvrımlı ve gölgeli bir şiirse (anladığım kadarıyla), düzyazısı da bir o kadar açık, gösterişsiz, (sanat yazarlığını daha edebi bir performans olarak icra eden bazı çağdaşlarına, mesela Robert Hughes’a kıyasla) düz, veciz formülasyonlara yüz vermeyen, hatta yer yer basbayağı sıkıcı bir düzyazıydı —Şerif Mardin’in düzyazısı gibi: mizahsızlık, resmiyet ve mesafe. (Mardin bir söyleşisinde Bediüzzaman Said Nursi hakkındaki kitabını yazarken konuştuğu Denizlili bir dostunun kendisine “Siz Rainer Maria Rilke’yi bilir misiniz?” diye sorduğunu anlatıyor. “Bilmiyordum.”)3

David Hockney,
“Portrait of an Artist
(Pool with Two Figures)”
[Sanatçının Portresi (Havuz ve İki Kişi)], 1972 (özel koleksiyon,
kaynak: ibiblio)

Ama Ashbery’nin süssüz kutusunun içinde Hockney denince akılda tutulması gereken üç önemli şey de mevcut: capcanlı, cümbüş, Picasso. Sergiyi gezerken, fotoğrafçı tanıdığımın yaşını başını almış bir adama saçını boyamayı ya da parlak renklerde giyinmeyi yakıştıramadığında takınacağı ekşimik yüz ifadesiyle sorduğu “iPhone?” sorusuna içimden başka bir soruyla cevap veriyordum: “Foto-kolaj?” Picasso’yla (seramikler, biblolar) ya da Matisse’le (kâğıt kesikleri) ya da Vuillard’la (Japonizm’e merak sardığı sıralar) ilgili de zamanında böyle sorular sorulup durulmuş olmalı. Hockney’nin ressamlığı, sözgelimi Lucian Freud ya da Francis Bacon gibi ‘ağırbaşlı’ ressamların dar bir yerde derin bir kuyu kazmaya benzeyen ressamlığı gibi değil; ‘araştırmacı-ressamlık’ denebilecek, her şeyi denemeye, tadına bakar gibi denemeye, denerken kendini tanımaya, ama kendini tanımayı da başlı başına bir amaç olarak görmemeye dayalı, daha mutlu ve maceracı bir ressamlık. Pikaresk hatta: Uzun bir yol boyunca, bir sürü yere uğraya uğraya yapılan, tesadüflere açık bir yolculuk. İstenirse bizim Turgut Uyar’dan tanıdığımız o “acemi kalma” gayreti de bulunabilir bu maceracılıkta, ama Hockney’de ‘gayret’ denen şey bir düsturdan çok dürtü ve etrafı çok daha aydınlık bir haleyle sarılı: Bir Ashbery şiirinden çıkmışa benzeyen o en ‘egzistansiyal’ resminde bile genç adamın içine dolmuş görünen endişenin derinliği baktığı havuzunki kadar; omzuna dokunsak silkinip kendine gelecek, “nerede kalmıştık…” deyip hayatın tadını çıkarma işine devam edecek gibi. Dünya, güzelliği bitip tükenmeyen bir yer Hockney için ve zevkle yapılacak bir resme (bir sürü resme) dönüşmek için var. Mağaradan Bilgisayar Ekranına altbaşlıklı son büyük kitabı (aslında uzun bir söyleşi) Resmin Tarihi’nin4 bir yerinde Parmigianino’nun ünlü “Dışbükey Bir Aynada Otoportre”sinden bahsediyor ve bir daha anlıyoruz: Resimdeki teknik ustalık heyecanlandırıyor onu, ressamın gerçekliği taklit etmekteki başarısının sırrını merak ediyor (bu sırrı araştırdığı daha eski bir kitabı da var). Ashbery ise aynı resim hakkındaki, resmin adını taşıyan uzun şiirinde, o yamuk dünyacığa sıkışıp kalmış ruhtan, dışbükey aynanın hapsediciliğinden bahsediyordu (Şinasi’nin ünlü fotoğrafında da, belki profilden çekilmiş olduğu için, biraz bunu görüyorum):

       Ruh olduğu yerde
kalmak zorunda,
Huzursuz da olsa, cama vuran yağmur damlalarını,
Rüzgârın dövdüğü sonbahar yapraklarının iç çekişini
       dinlerken,
Özgür olmak, dışarıda olmak isteyerek, ama o bu yerde
Durup kalmalıdır. Olabildiğince az
Kımıldamalıdır. Portrenin söylediği bu.5

Parmigianino,
“Dışbükey Bir Aynada Otoportre”, 1524 (Kunsthistorisches Museum, Viyana, kaynak: Wikimedia Commons)
ve Şinasi (yıl belli değil,
İstanbul Şehir Üniversitesi,
Taha Toros Arşivi,
kaynak: earsiv.sehir.edu.tr)

Yusuf Franko’nun ‘portre’leriyse başka bir şey söylüyordu —Şerif Mardin’in kitabının söylemeyi başaramadığı bir şey.6 1960’larda yazılmış akademik bir ‘siyasi düşünce tarihi’ çalışmasından beklememem gereken şeyler olduğunun farkındayım bunların, üstelik Yeni Osmanlı Düşüncesinin Doğuşu’nun hakkını vermediğimi hissettiğim bir sürü çok önemli meziyeti de var. Ama Osmanlı Devleti’nde 19. yüzyılın ilk yarısında yeşeren muhalif düşüncelerin kökenlerinin, gelişiminin ve etkilerinin izini gazete ve dergi yazılarında sürerken ya kendisi göremediğinden, ya 1950’ler -60’lar akademisinde literatür bir siyasi düşünceler tarihçisinin eline görmenin araçlarını vermediğinden ya da gördüğü hâlde basitçe nasıl ‘kullanacağını’ bilemediğinden, işin çok hayati ve basit bir boyutunu ıskalamış Mardin: Bu düşünceler gazete-dergi sayfalarında tartışılmadan önce evlerde ve meyhanelerde konuşuluyor, sohbetlerde keşfedilip geliştiriliyordu. Yeni Osmanlılar okumaya, sistematik düşünce geliştirmeye vakti ve fırsatı olmayan, ne istediklerinden çok ne istemediklerini bilen, aralarındaki düşünce farklılıkları çoğunlukla (Mardin’in iyi gösterdiği) vurgu farklarından ibaret olan, tepkileri mizaç yakınlıkları ve kavgalarla şekillenen bir grup öfkeli adamdı. Bağları gevşeyip sıkılaşan, bir dağılıp bir toparlanan bir cemaatti ve başka cemaatlerle kavga hâlindeydi: Yusuf Franko’nun “böyle şeyler bizde de var mıymış?” dedirten karikatürlerinde, Yeni Osmanlıların diş bilediği Babıâli cemaatinin kaymak tabakasını görüyoruz. Pera’yı (yazın da Tarabya’yı) mesken tutmuş ve Proust’tan fırlamış bu gayrimüslim ‘kibar’ kalabalığının, mahalle çocuğu diyebileceğimiz Yeni Osmanlıların öfkesini niye çektiğini daha iyi anlamak için Mardin’in kitabına Yusuf Franko’nun tarihi hafifleten ve insanileştiren karikatürlerini eklemek gerek. Belki sadece Mardin’inki gibi sosyal tarih ve anekdot eksikliğiyle cansızlaşmış bir araştırma kitabına değil, dönemin romanlarına da eklenmeli. Daha doğrusu, eklenebilseymiş keşke. Ya da eklense nasıl olurdu? Dickens’ın Phiz’le yaptığı romancı-çizer işbirliğine benzer bir Ahmet Midhat-Yusuf Franko ya da Recaizâde-Yusuf Franko işbirliğini hayal ettim ister istemez.

Bu imkânsızdı. Sadece sansür ya da halkın resme çok sıcak bakmayacak olması yüzünden değil (ANAMED’deki serginin kataloğundan Yusuf Franko’nun zaten yaygın dolaşıma girmeyen karikatürlerinin kendi dar çevresinde bile öfke çektiğini öğreniyoruz. 1933’e kadar yaşayan Franko’nun —bilinen— son karikatürünün 1896 tarihli olması durumun vahametini gösteriyor). Birbirinden bu kadar uzak (Marx’sızlıktan rahat rahat ‘sınıf’ diyemediğimiz) toplumsal tabakalar arasında böyle bir işbirliğine imkân tanıyacak bir geçişlilik ya da alışveriş yoktu da ondan. Ama artık, neredeyse iki yüz yıl sonra, Felâtun ve Bihruz beyleri yazarlarının (gözümüze kusurlu görünen) abartılı tasvirlerine tatlı tatlı denk düşen, koca kafalı, narin çehreli birer Yusuf Franko tipi gibi hayal edebileceğiz.

Karikatürün yetişkinlere sevimli gelen abartısı çocuklara biraz korkutucu geliyor olabilir. Gündüzleri kendi kendime Mardin ve Ashbery okurken, akşamları da (okuyucu olarak tercih edildiğim ender, şanslı akşamlarımda) iki buçuk yaşındaki oğluma masal kitapları okudum ve sokak çalgıcısı sahibinden ayrı düşen kedinin, sıradan bir sopa zannedilip durduğu için elden ele geçe geçe evinden çok uzaklara sürüklenen değnek adamın ya da yol kesip eşkıyalık yapan maskeli farenin hikâyesine hayalimde Yusuf Franko tiplerini —başka kostümlerle— yerleştirmeye çalıştımsa da olmadı. Franko’nun ‘insanları’ sevimli, komik, küçük biblolarını üretmeyi akıl edecek bir cin fikirliye para kazandıracak tipler, ama hüzünlüler de. İçe dönükler, karanlık bir tarafları var. Hockney öyle değil. Masal okurken bazen altmış yıl boyunca binlercesini yaptığı güneşleri, dalgaları, köpekleri ve perspektifsiz ufuklara doğru kıvrım kıvrım uzanan yolları görür gibi oldum.

1. Şerif Mardin, Yeni Osmanlı Düşüncesinin Doğuşu, çev. Mümtaz’er Türköne, Fahri Unan, İrfan Erdoğan (İstanbul: İletişim, 1996), s. 285.

2. John Ashbery, Reported Sightings: Art Chronicles 1957–1987, yay. haz. David Bergman (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991), s. 275.

3. Şerif Mardin, Türkiye, İslam ve Sekülarizm, çev. Elçin Gen, Murat Bozluolcay (İstanbul: İletişim, 2011), s. 207.

4. Kitabın aslı 2016’da, Türkçe çevirisi de 2017’de yayımlandı: Resmin Tarihi: Mağaradan Bilgisayar Ekranına, çev. Mine Haydaroğlu (İstanbul: YKY, 2017).

5. “Self-Portrait in a Convex Mirror.” Çeviri Nazmi Ağıl’a ait. Şiirin tamamı, Ashbery’nin YKY’nin davetlisi olarak Türkiye’ye gelişinden bir sene sonra yayımlanan şu kitap içinde bulunabilir: John Ashbery: Profil, haz. Nazmi Ağıl (İstanbul: YKY, 1998).

6. Yusuf Franko’nun İnsanları: Bir Osmanlı Bürokratının Karikatürleri, ANAMED, 26 Ocak–1 Haziran 2017.

David Hockney, Emre Ayvaz, John Ashbery, Şerif Mardin, Şinasi, Yusuf Franko