Mekânların İşgali

Özel mekânın davetsiz misafiri

Sanat yapıtı sanatçının kişisel meselesidir. Ev ise değildir… Sanat yapıtının kimseye verecek hesabı yoktur; ev ise herkese hesap vermek zorundadır. Sanat yapıtı insanları sarsarak onların kendilerinden duydukları memnuniyeti yok etmek ister. Ev ise, konfor sunmak için vardır. Sanat yapıtı devrimci, ev tutucudur.1 
—Adolf Loos, “Architecture,” 1909

Kadın gözlerini gözlerinize dikmiştir; bir grup ergen arkasındaki sokak köşesinde hiçbir şey yapmadan dikilirken, o parmaklarıyla yanağının oyuğunu okşamaktadır ve gözleri opak bir siyahla ortaya çıkan hesaplanmamış bir meydan okumayla doludur. Geriye çekildiğinizde kendinizi büyük bir dikkatle döşenmiş bir yatak odasında bulursunuz; yüzyıl ortası mimari, çağdaş nesnelerle dayanıp döşenmiştir. Yazının girişinde tasvir edilen ve başrolünde Patti Smith’in bulunduğu sokak sahnesi aslında bir Punk dergisinin, siyah-beyaz fotokopiyle koskocaman büyütülmüş, metni oralarından buralarından rasgele kesilip atılmış bir sayfasıdır ve Le Corbusier’nin Marsilya’daki Unite d’Habitation’unda, olduğu gibi korunmuş bir dairenin bezemesiz beyaz bir duvarını tavandan yere kaplamaktadır.2

Konstantin Grcic, “Appt. No. 50”,
Unité d’Habitation, Marsilya, 2013,
KGID izniyle

Bu dikkat çekici imgeyle 1950’lerin standart evcil konforunun vahasında karşılaşmak, günümüzün masum izleyicileri için zaten oldukça şok edicidir. En mahrem mekânların bile hevesli küresel izleyiciler için itinayla sahnelendiği, belgelendiği ve yayınladığı günümüzde, ev hâlâ kutsal mahiyetini nispeten koruyor. Bize sadece sükûneti değil, bireyselliğimizi de çok gören kamusal hayatın yarattığı tahribattan uzaklaşabilmemizi sağlayan bir sığınak. 2013’e gelindiğinde, henüz onun müdanasız bakışlarıyla karşılaşmamışken bile, Patti sığınağımızın davetsiz misafiridir. Bir de bu imgenin altmış yıl önce, söz konusu gözenekli binanın tasarımcısı için ne anlam ifade edeceğini hayal etmeye çalışın. Le Corbusier 1933’te La Ville Radieuse’ü [Işıyan Kent] yayınladığında, konut sorusuna cevabı “bir aileyi tümüyle içine alacak ve onu diğer kapların içindeki diğer ailelerden apayrı tutacak bir kap” şeklinde olmuştu.3 Sözlerine eşlik eden bir eskiz de onun bu inancının sağlamlığını göstermektedir: Uzaklardaki tesislerden gelen ve bir damar sistemi gibi onu hava, gaz ve elektrikle besleyen borulara bağlı olarak havada bir başına salınmakta olan bir apartman dairesi. Devasa bir göz çizimiyle temsil edilmekte olan yapayalnız insanın tek etkileşimi, apartman dairesinin penceresinden görünen ağaçlıklı bir manzarayla arasında olandır.

Bu tasarımı, hem sosyal gruplara hem de doğal çevreye özel mülkiyetin mükemmelce tasarlanmış sırça köşkünün arka planındaki gürültü muamelesi yapan, kamusal ile özel arasındaki neo-liberal hatta antisosyal ayrımın prototipi olarak kınamak cazip gelebilir insana. Fakat bu bakış açısını karmaşıklaştıran çeşitli faktörler de vardır. Yüzyıl ortası Fransa’sı, hiç de bizim sandığımız gibi temiz havanın ve özgürlüğün davetkâr topraklarından ibaret değildi. Avrupa’da on dokuzuncu yüzyılda uyanışa geçen endüstrinin motorları hava kirliliğini dehşet verici düzeylere taşımıştı: 1952 yılının Aralık ayında, Londra’daki Büyük Kirli Sis [Great Smog] sırasında binlerce insan solunum yolu hastalıkları yüzünden hayatını kaybetti. İnsanların kendilerini bu korkunç kirlilikteki dış dünyadan fiziksel olarak yalıtmak arzularının kanıtını 1959 yılına ait, başını tümüyle içine alan bir balonla Soho’da dolaşmakta olan bir kızı gösteren Pathé haber bülteni filminde bulabiliriz, haberi okuyan ses şöyle demektedir: “Paris’ten gelen son kreasyonlardan biri, kirli sis maskesi.”4

Binanın dışına gösterilen dikkate karşın, Le Corbusier’nin dairelerin iç hayatı için yaptığı planlamanın miktarı dikkat çekicidir: Her bir daire için “dört gözlü ve fırınlı bir elektrik ocağı, çöp öğütücülü ve çift lavabolu bir mutfak evyesi, buzdolabı ve bir çalışma tezgâhı,” merkezi klima sistemi ve “daireleri birbirlerinden ayıran duvarların arasına yerleştirilen kurşun levhalardan [oluşan] ses yalıtımı.”5 Le Corbusier’nin, geçmişi La Ville Radieuse’e kadar uzanan ses yalıtımı takıntısı, radyodan çıkan haliyle sesin o sıralar kitle iletişiminin baskın aracı olduğu düşünüldüğünde, o kadar da garip gelmiyor; çünkü o sıralar televizyon bir yenilikti ve çoğunlukla sadece kamusal alanlarda izlenebiliyordu.6 Her bir ailenin akıllarına gelecek her ihtiyacı kendi dairelerinin sınırları içerisinde karşılamanın da ötesinde Le Corbusier, kapıların yarattığı bariyerleri aşma yeteneğine sahip görünürdeki tek kanal olan sese karşı evin kutsallığını savunabilmek için onları kurşunla kaplaması gerektiğini hissetmiş olabilir. Bu kanal şimdilerde imge, video ve kişisel verilerle iyice güçlendirilmiş olduğundan, mimar özel alanın incecik çeperini olduğu gibi korumak gibi bir zorlukla nasıl başa çıkardı kimbilir.

Grcic’in 50 numaralı daireye müdahalesi bu tür koruma girişimlerinin, özel alanın kitle iletişimi —punk dergilerinin alternatif kültürü de dahil— tarafından istilasından başlayıp teknolojinin demokratikleştirilmesine kadar uzanan nedenlerle kaçınılmaz olarak başarısızlığa uğrayacağını işaret ediyor olsa da, daha erken döneme ait işlerinden birisi özel alana ve onun davetsiz misafirler tarafından ihlaline karşı ciddi bir hassasiyet sergilemektedir. Tasarımcı, sanatçı kız kardeşi Tamara Grcic’le birlikte, geleneksel çerçeve fikrinin “bu sanattır ve şahsınıza estetik bir zevk vermek amacıyla sergilenmektedir” bildirimini tersyüz eder. Tersine, fotoğrafın önüne metal bir levha asılmış ve izleyici resmi görebilmek için metalle çerçevenin arasından içeriye bakmak zorunda kalmıştır. Her gün hiç düşünmeksizin binlerce fotoğrafı soğurduğumuz bir çağda, imge tüketimi yavaş yavaş bir başkasının özel alanını ihlal etmek sayılmamaya başlandı; ama yine de bu çerçeve karşıtı düzenlemenin neye gönderme yaptığı hayli retoriktir. İletişim ağı toplumunun güncel şartları, özel sığınağımızın hem içinden dışına, hem de dışından içine kamusal bir müdahale yaratır. Yine de katılımımız bu şekilde olduğunda kitlesel izleyiciyle karşılaşmamız şahsımız üzerinden değil, belgelerimiz (ister görüntü olsun, ister metin, isterse ses) üzerindendir. Diğer bir deyişle, hevesli davetsiz misafir pasif bir tüketiciye dönüşür. Ne var ki yeniden düşününce, bu ikisi arasındaki fark çok azalıyor; Roland Barthes’ın söylediği gibi: “‘Özel hayat,’ uzam ve zamanda benim bir imge, bir nesne olmadığım o bölgeden başka bir şey değildir. Korumak zorunda olduğum bir özne olmak, benim politik hakkımdır.”7 Grcic’in metal peçesi, ne kadar çok tekrarlanırsa tekrarlansın bu ihlalin önemini yitirmediğini göstermekte ve aynı zamanda, onun devasa punk duvar kağıdı büyütmeleri özel alanımız içerisinde gerçekten düşündüğümüz kadar korunaklı olup olmadığımızı sorgulamaktadır.

Konstantin Grcic,
“Intorno alla fotografia”,
Jacqueline Vodoz ve Bruno Danese Vakfı, 1998, KGID izniyle

Boris Groys’a göre “tasarımın asıl meselesi, benim dış dünyayı nasıl tasarladığımdan ziyade kendimi nasıl tasarladığım ya da daha doğrusu dünyanın beni tasarlayış biçimiyle nasıl başa çıktığımdır… …kendini tasarlamak hem sanatçıyı hem de izleyiciyi olabilecek en radikal biçimde bir araya getiren bir pratiktir: herkes sanat yapıtı üretmese de, herkes sanat yapıtıdır.”8 Çözüm istisnasız olarak özneler arasındaki bariyerleri değil, içinden birbirlerine baktıkları zihinsel filtreleri ayarlamaktan geçer. Tanımanın ve tanınmanın yarattığı sosyal baskı bunu imkânsız kılsa da, belki rahatlamak amaçlı çekildiğimiz mekânımız evcil alandan uzaklaşmalıdır artık. Mark Dion’un “Society of Amateur Ornithologists”i [Amatör Kuşbilimciler Cemiyeti] Emscherkunst 2010’da, sanatçının Ruhr vadisinde terk edilmiş olarak bulduğu bir gaz tankı içinde yarattığı kuş gözlemevini (ki yarı yarıya kurgu olan bir nostaljiyle İran halıları, el yapımı raflar ve minderleri fazla doldurulmuş kanepelerle döşenmiştir) konu eder. Dion, sessizlik ve sükûnet, saygı dolu gözlem arzumuzun, onun bütünüyle tükenmesinin müsebbibi olan sanayi kapitalizminin yıkıntıları arasında kendine bir sığınak bulabileceğini ima etmektedir.

Mark Dion,
“Society of Amateur Ornithologists”, Emscherkunst, 2010,
fotoğraf: Roman Mensing, artdoc.de,
Roman Mensing izniyle

Bir (canlı ya da değil) bireyin mekânı

Modern hayatın en derin sorunları bireyin, baş edilmesi imkânsız sosyal güçler, tarihi miras, kendi dışındaki kültür ve yaşam tekniği karşısında varoluşunun özerkliğini ve bireyselliğini korumak iddiasından doğar. İlkel insanın bedensel varoluşu için doğaya karşı giriştiği mücadele son değişimini de geçirerek bu modern biçimine ulaşmıştır.9 
—Georg Simmel, “The Metropolis and Mental Life” [Metropol ve Zihinsel Yaşam], 1903

Özel alan, tek bir insan bedeninin mekânı, kamudan kesin çizgilerle ayrılabilen bir şey olsaydı, dış hatları nasıl çizilirdi? Kitle üretiminin araçları yaşama mekânlarımızı sıfırdan yeniden düşünmemizi mümkün kıldığı ve aynı zamanda savaşlar ve ekonomik krizler standartlaşmış mimari çözümlerden mümkün olan en yüksek düzeyde işlevsellik talep ettiği için, geçtiğimiz yüzyılda bu soru pek çok tasarımcıya ilham kaynağı oldu. Bu kavramsal çerçeve içinde Existenzeminimum10 tabula rasa üzerine çizilmişti: Modulor’un su gibi akıp giden uyumu (en azından uzun boylu ve sağlıklı birer bedene sahip erkekler için) Neufert’in indirgemeci ergonomilerinin önünü açmıştı. Giderek artan bir sıklıkla dijital avatarların fiziksel bedenin önüne geçtiği günümüzde bile bu soru önemini yitirmiş değildir: Dijital tasarımcılar her bir içerik birimi için ideal formatı biçimlendirirken seleflerinin yolunu takip etmekteler —140 karakter, her bir kenarı 612 piksellik kare bir fotoğraf, 6 saniyelik bir film. Görünen o ki, çevrimiçi bir persona bile, Frankfurt mutfağındaki fiziksel bir beden kadar sabittir.

Margarete Schütte-Lihotzky,
“Frankfurt Mutfağı”, 1926, yerleşim planı, MAK–Österreichisches Museum
für angewandte Kunst/Gegenwartskunst
izniyle

Bu arada, beden mekânı sorusu sanatçıların elinde çok daha açık uçlu kalabilmişti. Rebecca Horn’un işleri, protezler, suni eklemler ve tüy ya da yara bandı türü duyumsal filtreler aracılığıyla beden ile çevresi arasındaki temas noktalarının izini sürer; Lygia Clark “Abyss Mask”ında [Dipsizlik Maskesi] (1967) nefesinin hacmini ağa sarılmış bir balona doldurarak hayli farklı bir biçimi mekânda görünür hâle getirir. Fakat yine de, beden mekânının en soyula soyula kemiğe dayanmış yorumunu Lawrence Malstaf’ın işinde bulmak mümkündür: “Shrink”te [Vakum] (1995) bir insan figürünü, ince bir tüple biraz hava alabileceği ve biraz hareket edebileceği şekilde plastik içinde vakumlamıştır. Yerçekiminin dayatmalarını yok sayabilen havada asılı bu beden, bir bedenin olabilecek en saf biçimde yalıtılmış hâlidir. Bu projeler sanatın en önemli kenarlarından birisini iyice keskinleştirmektedir: İnsan bedeni ile onu çevreleyenler arasındaki sınırların müzakeresi (ki bu müzakereler sayısal alemde, analog alemde olduğundan daha az değildir.)

Fakat tekrar yere indiğimizde bireyin, gerçek bir bağlamla ve onun içindekilerle çekişmesi başlar. 2001 yılında, Köln’ün kentsel bünyesindeki bir boşluğa sıkıştırılmış gibi duran daracık bir bina olan Eigelstein 115’e bir yerleştirme yapması için çağrı alan Grcic, alışılmadık bir tasarım sunar: 2,47 metrelik, yani tam da binanın holünün genişliğinde şişirilmiş bir balon. Burada kişisel mekân, hareketsiz bir duvarla, yumuşak balon arasında kalan boşlukta yolunu bulmaya çalışan insan bedeninin sığabildiği o boşlukla ölçülmektedir. “Puffball” [Şişme Top] insan mekânının kentselliğin, mimarinin ve nesnelerin bir sonucu olduğuna işaret eder. Dahası cansız nesne de, Bruno Latour’un aktör-ağ örgüsü [actor-network] teorisinde iddia etmiş olduğu gibi yaşayan dostlarının yanı sıra kendi varoluş hakkını dayatıyor gibi görünmektedir.11

Konstantin Grcic, “Puffball”,
Rendel & Spitz, Eigelstein 115, Köln, 2001, KGID izniyle 

Yvonne Dröge Wendel’in “Black Ball”u [Siyah Top] bu olasılığı olağanüstü sınırlara taşıyor. 3,5 metre olan çapıyla bu top daha da büyüktü ve Newcastle’den İstanbul’a kadar değişik şehirlerde dolaşsın diye iç mekândan sokağa salınmıştı. Dröge Wendel bu işi, izleyicinin anlamı fiziksel nesneyle doğrudan etkileşimi sonucunda bizzat kendisinin üretebilmesi için, bile bile olabildiğince soyut hâle getirmişti. Tam da bir seyyah gibi, Siyah Top bazı kentsel mekânlarda dolaşmanın diğerlerinden daha kolay olduğunu ve engellerin üstesinden gelebilmek için mekânın yerlilerinin yardımına muhtaç olduğunu fark etmişti. Hatta, dünyanın çeşitli yerlerinde geceleri başını sokabilecek bir yer için kendisini konuk edenlerin misafirperverliğine bel bağlamak mecburiyetindeydi. Kişisel mekân açısından bakıldığında, Siyah Top bu kavramın evrensel bir çözümü olmadığına işaret eder: Anlatıcı ister insan olsun ister nesne, her bir durumda kişisel mekânın belirli sosyal etkileşimler ve teknolojik dolayımlar karışımıyla müzakere edilmesi gerekmektedir.

Jan Konings, “Hotel Experimenta”, ExperimentaDesign Amsterdam, 2008,
Jan Konings izniyle

Örneğin, Jan Konings’in dünyadaki diğer bienallere adını veren tasarım bienali için yaptığı “Hotel Experimenta”ya bir bakın. Konings’in fikri, tamamıyla köpükten inşa edildiği için bir yerden diğerine nakli çok kolay olan bir kulübeydi. Uzun bacaklar üzerine yerleştirilmiş basit bir kutu içinde çift kişilik bir yatakla evin tasarımı inanılmaz basittir, ki köpük üreticisinin de yardımıyla on beş dakika içinde şekillenmişti ve bunu becermiş olmanın etkileyiciliğini bir parça da olsa azaltan tek şey Le Corbusier’nin kendi yalnız yaşam tapınağı Le Cabanon’u sadece yarım saatte çizdiği iddiası olabilir. Çok daha karmaşık olansa, müşterilere duş alma, çamaşır yıkama, kahvaltı edip kitap ödünç alabilme imkânlarını sağlamak için komşular ve yerel işletmelerle ortak anlaşmayla düzenlenen otelin dağıtık kaynaklar ağıdır. Bir yandan “Hotel Experimenta” kişisel mekânı asgariye indirgemiş gibi görünmektedir. Diğer yandan bu asgarilik, söz konusu hücrenin işlevsel ilişkilerini Amsterdam şehrinin tümünü içine alacak kadar genişleterek sağlanabilmiştir —böylesi büyük bir girişim, ancak toplum ve bilgi tasarımına yapılan büyük bir yatırımla mümkün olabilmiştir. Otel odasının boyutları bile, doğrudan insan bedenine verilen bir tepkiden ziyade ürün tasarımının bir sonucudur (bir yatağın ebadı.) Aslında özel ile kamusal arasındaki sınır sorunlarının çözümünde, bahsi geçen insan bedeninin katkısı göz ardı edilebilecek kadar azdır.

Jan Konings, “Hotel Experimenta”, ExperimentaDesign Amsterdam, 2008, servis ağlarını gösteren şehir haritası,
Jan Konings izniyle

Yerleştirmelerinden birinde Grcic bu irkiltici olasılığı, mantığın izin verdiği en aşırı uca taşır. “Industrial Design Parade”de [Endüstriyel Tasarım Geçit Töreni] (2006) podyum evcil nesnelere bırakılmıştır —sandalyeler, masalar, raflar ve sandıklar ve bunları aydınlatmakta olan spot ışıklarından, yansıtıcılardan ve asma elemanlarından oluşan muhafız birlikleri nedeniyle insan bedenine pek yer kalmamıştır. Hakikaten de, evcil mekânlarımızı bu kolaylık, konfor ve zevk kaynaklarıyla doldurarak kendimizi denklemin tamamen dışına atıyor olabiliriz. Bu nesneleri evcil konforun tuzaklarına sahip olmak için kullanırken, kendimizi bunlardan oluşan duvarlar içine hapsetme riskiyle karşı karşıya kalıyoruz, tıpkı Edgar Allan Poe’nun “Amatillado’nun Fıçısı” isimli öyküsünde Montresor’un talihsiz bir isme sahip Fortunado’ya yaptığı gibi. “Industrial Design Parade” bu nesnelere, insan iletişiminin bereketli bağlantıları değil de, tahkimat duvarları muamelesi yaptığımız takdirde başımıza gelebilecekleri hatırlatmaktadır bize.

Köprüler, bariyerler ve bağlantı altyapıları

Her nesne, ilgili gruplardan oluşan farklı bir topluluğu kendi etrafında bir araya getirir. Her nesne, tutkuyla fikir ayrılıklarına düşülecek ve tartışılacak yeni durumları tetikler. Ayrıca her nesne, başka pek bir şey üzerinde anlaşmaya varmaya gerek görmeksizin sonuca ulaşmayı sağlayacak yeni yollar sunabilir. Diğer bir deyişle, nesneler —çok sayıda meseleler olarak ele alındıklarında— genellikle ‘politik’ etiketi altında görünce tanıdığımız şeyden derinden farklı bir kamusal alanın haritasını kuracak şekilde bizi birbirimize bağlar.12 
—Bruno Latour, “From Realpolitik to Dingpolitik, or How to Make Things Public”, 2005 [Reelpolitikten Şeypolitiğe ya da Şeyler Nasıl Kamuya Açılır]

Her birkaç senede bir, sonbaharda ya da kışın, sirocco ve bora rüzgârlarıyla sertleşen ve adına acqua alta denilen bir hava örüntüsü içinde kalan Venedik lagününde su alışılmadık derecede yükselir. Sular şehrin içine kadar taşar, San Marco Meydanı’nı ve deniz seviyesinin altında kalan başka bölgeleri basar. Buna cevap olarak belediye, şehrin değişik yerlerine adına pasarelle denilen ve yükseltilmiş podyumlardan oluşan bir sistem inşa eder ve yayaların sokak seviyesinden 1,2 metre yukarısından yürümeleri sağlanır. 2012 Venedik Bienali’nde Grcic pasarelle sistemini kendi işine adapte ederek bir sergi yerleştirmesi yapar ve “Industrial Design Parade”de kullandığı formülü tersine çevirir. Burada seyirci yükseltilmiş bir podyumda gezinerek, sergilenmekte olan devasa mimari fotoğraflara yüksekten bakar. Almanya pavyonunun ‘nadide’ iç mekânına taşındığında bu basit ahşap ve metal yapılar, insanlar, mimari ve doğa arasındaki bağ dokusu olarak gerçek bünyelerini açık eder ve hem Venediklilerin hem de turistlerin göz ardı edilemeyecek büyüklükte bir çevresel taşkın içerisinde bile kendi işlerine bakmalarına izin verirler.

Konstantin Grcic,
“Reduce Reuse Recycle”, Almanya Pavyonu,
Venedik Bienali, 2012, sergi tasarımı,
KGID izniyle

Nesneler, özel mekânın inşası için hayati olabilir, ama, kamusal alan düzeninin olasılıkla önkoşuludur. Özel mekân gitgide yaygın olarak manastırlarda rastlanan türden bir içe dönüşe adandıkça, kamusal alan da gitgide genişleyen bir yelpaze içinde yer alan işlev ve faaliyetleri (bir zamanlar dışarlıklı insanların katılmasına izin verilmeyenler de dahil) soğurmaya devam etmektedir ve bu nedenle de fiziksel mekanizmaları gitgide daha da çeşitlenmektedir. Fakat tabii ki bu, kamusal alanın gitgide daha eşitlikçi olduğu anlamına gelmez. Tersine, kamunun engin bölgeleri, ticari çıkarlardan tutun, üretim zincirlerine, askeri altyapılardan bilgi toplayıcılığı yapan şebekelere kadar sayısız ve üst üste binen etki alanlarına maruzdur. Bu alanlar her zaman var olmuşlardır olmasına, ama bunların çağdaş versiyonları eskilerinden dış sınırlarının belirsizliği ve hatta görünmezliğiyle ayrılırlar. Düşününce, kamusalın eski çağdan beri tanıdığımız performansları —forum, pazar yeri, parlamento gibi— en iyi, çeşitli eşiklerle belirli ölçütleri sağlamayanların girmesi olanaksız kılınmış ve ancak somut bir hacim gibi anlaşılabilecek denli kesin ve açık tanımlanmış kentsel boşluklarda çalışma eğilimindedir.

Nesnelerin bu eşikleri kuran en güçlü aracılar olması şaşırtıcı değil. Berlin’in Asya Sanatları Müzesi’ndeki “Migong” (2013) isimli yerleştirmesinde Grcic Çin sarayları, standart güvenlik bariyerleri ve müzenin sözde ‘kamusal’ mekânı arasında şaşırtıcı bağlantılar kurar. On yedinci yüzyıl imparatoruna ait bir tahtın gerçek boyutlarda bir replikası büyük galerinin tam ortasında durmaktadır ve izleyicinin ona yalnızca bariyerlerden oluşmuş bir labirenti geçerek ulaşabiliyor olması Yasak Şehir’i kafes gibi saran ince ince işlenmiş sarayları ve bahçeli avluları çağrıştırmaktadır. Pekin’in mimarlığının esası, imparatordan başlayarak toplumun en alt tabakasına kadar inen hiyerarşileri doğrudan ifşa eder ve bir insanın bu hiyerarşideki yeri her kapıda, her eşikte ve her adımda bir kez daha pekiştirilir. Bizler müzelerin farklı olduğuna inanmak isteriz, onun nüfusun bütün kademelerine yatay olarak değdiğine; çünkü teoride ‘beyaz küp’ün yeni açılmış tertemiz sayfası, kimlerin içeri gireceğine ve kimlerin paylaşılan bu kültürün kıymetli meyvelerini yargılamasına, onlara dokunmasına, eleştirmesine ve küratörlüğüne izin verileceğine (ya da verilmeyeceğine) dair gizli mesajlar taşımaz. Oysa galvanize çelik borular ve Kee Klamp aksesuarları kullanarak yapılmış son derece basit bir düzenek bunun ne büyük bir safsata olduğunu kanıtlamaktadır. Grcic’in kendi sözleriyle söylemek gerekirse en “saygısızcasına seri üretilmiş alet edevat” bile, üzerinde en dayatmacı şifreli mesajlardan bir dizi taşır.13

Konstantin Grcic, “Migong”,
Humboldt Lab Dahlem sergisi
Spiel der Throne için,
Asya Sanatları Müzesi, Berlin, 2013,
KGID izniyle

Çevremizin bu sıradan nesnelerle dolu olduğunu düşünecek olursak, belki de bu ‘kamusal alan’ tartışmasını tümden bir kenara bırakmamız gerekir. Şu an deneyimlemekte olduğumuz şey daha ziyade ‘açık mekân’ olarak tanımlanabilir; simbiyotik, rekabetçi ya da asalakvari ilişkiler içinde kaynaklar, bölgeler ve enerjilerin müzakeresine girişen aracıların gitgide genişleyen evreni olarak. Ortak ideallere uygun karşılıklı idrak edilebilen bir dizi davranışa ‘kamusal’ denecekse, ‘açık,’ bazı sanal güçlerin fiziksel fenomenlerle (çoğunlukla sahada fark edilmeyen) çeşitli şekillerde, hem içerinin hem de dışarının en ücra köşelerine kadar çeşitli alanlarında karşılaştıkları, taktik savaş alanından bozma bir balo salonunu temsil ediyor olacaktır.

Mudam Luxembourg’un multimedya arşivi için yaptığı sergileme “Space/-1”de (2007) Grcic, açıklığı gözler önüne sermenin yollarından birini dener: Cam kapsül yalnızca tamamlanmış sanat yapıtlarını ve onların ekranlarını değil, o ekranları çalıştıran bilgisayarları ve kabloları da içermektedir. “Migong”la karşılaştırıldığında, bu tasarım daha da rahatsız edici bir güç taşımaktadır. Sıradanlığı görmezden gelmeyi seçsek de, bizi etkilemiyormuş numarası yapsak da, en azından varlığının farkındayızdır. Bu arada, varlığından habersiz olduğumuz şeylerin eylem özgürlüğü alanlarının —kaçınılmaz olarak bizim özgürlük alanlarımıza gelip dayanan— sınırları çok daha geniştir. Bu oldukça politik bir fenomendir, fakat teknolojik gelişmenin her bir aşamasıyla olduğu gibi toplumun her bir alanıyla da evrensel olarak uyumludur. Hatta, “Space/-1” özellikle, müze âlemi içerisindeki beyaz küpün güvenli mekânından yöneltilen politik bir eleştiri kisvesine bürünerek kendisini her tür şüpheden azade kılabilen sanat performansının ardında yatan enerji ve bilginin damarvari ağ sistemini ortaya çıkartmak konusunda büyük bir basiret sergiler. Boris Groys bizi uyarıyor: “Sanat politikleştiğinde, politikanın halihazırda sanat olmuş ve kendisini çoktan estetiğin alanına yerleştirmiş olduğuna dair tatsız gerçeği keşfetmek zorunda kalır.”14

Konstantin Grcic, “Space/-1”,
Mudam Luxembourg
Grandük Jean Modern Sanat Müzesi, 2007, KGID izniyle

Kamusal pratiklerde ise, paralel bir tersinelik hâli yaşanmakta gibi görünmektedir: Çağdaş kolektifin en can alıcı organları arasında, Edward Snowden’ın Amerikan Ulusal Güvenlik Kurumu’nun akıl almaz gözetleme programlarını ifşa etmek için uluslararası gazetecilerle buluştuğu Hong Kong otel odaları ve Moskova havaalanı lounge’ları ile Wikileaks’in güney Stockholm’da bir kayaya oyulmuş eski bir İsveç nükleer sığınağında bulunan server odası —ne gariptir ki Grcic’in Magis için tasarladığı “Chair_One” ile döşenmiştir— bulunmaktadır. Bu mekânları birer anormallik gibi görmeyi bir tarafa bırakıp, günümüzün gerçekten ‘açık’ mekânlarının bize azami özgürlüğün tanındığı alanlar değil, daha ziyade etrafımızda ve bize karşı çalışan güçlerin şeffaflaştığı ve anlaşılır hâle geldiği yerler olduklarına dair rahatsız edici gerçekle yüzleşmemiz gerekmektedir. Saskia Sasken bu süreci “hakiki anlamda farklılaşmamış arazi müphemliği türünde, orada artık yalnızca resmi bir sessizliğin, bir var olmayışın bulunduğu olası mimarilerin belirlenmesi işi,” diye adlandırıyor ve ekliyor: “ve bu iş tasarımcılara ve mimarlara düşmektedir.”15

Kolektif

Bir mekân ne gibi çekicilikler sunarsa sunsun, oturacak yeri yoksa insanlarda gelip oraya oturma hissi uyandıramaz.16 
—William H. Whyte, “The Design Of Spaces” [Mekânların Tasarımı], 1988

Sassen kamusal pratiklerin yeni usullerine duyulan ihtiyacı ve onların varlığını kuramsallaştırırken bile tasarımın kolektif için daha geleneksel bir biçimini ya da kendi sözleriyle söylersek “mütevazı ama yepyeni bir boyutu da olan kamusal alanlar inşa etme” düşüncesini tamamen terk etmez: “Yerellik fikrinin ve deneyiminin ve dolayısıyla mütevazı kamusal alanların pozisyonunu değiştirerek, bu tip yerelliklerden oluşan ve küresel potansiyel taşıyan ağlar oluşturmak.”17

Bu ihtimal Grcic’in en tuhaf projelerinden birini aydınlatır: Bağımsız bir şekilde tek başına ayakta duran ve bir arada oturmaya dair küçük çaplı mimari bir müdahale olan “Landen” (2007). “Landen” Grcic”in işlerinin çoğundan çok daha az rastlantısal ve hayli talepkârdır: İnsanları simetrik bir biçimde içeri doğru bakarak oturmaya zorlar. Kamusal alandaki birbirini tanımayan insanlara bu senaryo fazlaca tasarlanmış, hatta yapay gelebilir —diğerinin kalkıp gitmeyeceğine nasıl güvenebilirsiniz? Yeni gelenlerin bu kadar mahrem bir ortama kabul edilip edilmeyecekleri nereden bilebilirsiniz? Çok insan gelirse ne olur? Ya yeterince insan gelmezse?

Konstantin Grcic, “Landen”,
Vitra, 2007,
Gabriele Basilico’nun
bir fotoğrafından montaj,
KGID izniyle

Grcic’in “Landen”daki niyeti kentsel eşyayı evcil sandalye ve kanepelere gönderme yapmayan bir şekilde yeniden düşünmekti. Bu altyapılar, kamusal ve özel alanlarda farklı şekillerde çalışırlar elbette. Bir kanepe örneğin, ailenin üyelerini birbirlerine daha yakın oturmaya çağırır. Bu arada, William H. Whyte’ın New York’taki kamusal alanlar üzerine 1980 tarihli çalışmasında belirttiği gibi, kamusal alandaki bankların ise orta kısmı çoğunlukla boş olur, “fakat kullanılmayan ortalar kullanılmadıkları için işlevseldir. Tampon bölge oluştururlar.”18 “Landen”ın ise ne başı ne de ortası vardır ve kamusal alandaki farklı birkaç kişinin alışılmadık bir yüz yüze taahhüt içine girmelerini sağlamaya çalışır. Dolayısıyla, açıkça deneysel doğası olmasaydı, zor bir nesne olarak görülebilirdi. Tanıdık malzemeleri ve davranış belirleyicilerini ortadan kaldırarak Grcic, kullanıcıya bu aracı yorumlayabilmesi, onu doldurabilmesi ya da gönlünce kullanabilmesi için alan tanır.

Buzz Aldrin, Apollo 11 Ay Modülü’nün
SEQ bölmesinden pasif sismografı çıkarırken; 21 Temmuz 1969,
fotoğraf: Neil Armstrong,
kaynak: Wikimedia Commons

1969’da ay yüzeyine iniş yapan Apollo ay kapsülüne [moon lander] yaptığı göndermeyle “Landen”, bize fiziksel kolektif oluşumlar söz konusu olduğunda yeni prototiplere rastlamanın ne kadar alışılmadık bir durum olduğunu ve böylesi bir prototipin öncü insanların gözü pekliğine ne denli ihtiyaç duyduğunu hatırlatıyor. Ay kapsülünde olduğu gibi “Landen” da, insanlık tarihindeki tek bir figürden ziyade, yapılardan oluşan bir ağa doğru geliştikçe ilginçleşir. Küresel bağlam içerisinde yer alan çok sayıda bireysel mevziden biri olarak, fiziksel ve sanal bir biçimde işleyen bir toplumun birbirlerine zıt ve örtüşen özelliklerinin tohumlarını atar; yabancılarla karşılaşmanın doğurduğu beklenmedik yakınlıktan, özel etkileşimin meraklı bir izleyici kitlesi için kamusal olarak yayınlanmasına kadar. Ve belki de zamanla, kolektifin fiziksel bir nesne olarak bu şekilde yeniden düşünülmesi, arkadaşların, sevgililerin ve yabancıların açık mekânda birbirleriyle karşılaşmalarının yeni yollarının açılmasına sebep olur.

1. Adolf Loos, “Architecture”, çeviri: Wilfried Wang, The Architecture of Adolf Loos: An Arts Council Exhibition [Adolf Loos Mimarlığı: Bir Sanat Konsülü Sergisi], editör: Yehuda Safran ve Wilfried Wang (Londra, Büyük Britanya Sanat Konsülü, 1985), s. 104–9.

2. Konstantin Grcic’in, Le Corbusier’in Marsilya’daki Unité d’Habitation binasının 50 numaralı dairesinde yaptığı yerleştirme 15 Temmuz–15 Ağustos 2013 tarihleri arasında sergilendi. Bu yerleştirmeden önce aynı mekânda 2008’de Jasper Morrison ve 2010’da Ronan ve Erwan Bouroullec işleriyle yer almışlardı.

3. Le Corbusier, The Radiant City [Işıyan Şehir], çeviri: Pamela Knight, Eleanor Levieux ve Derek Coltman (New York, Orion Press, 1967), s. 36.

4. Masks Beat Smog [Kirli Sisten Kurtaran Maskeler], British Pathé Haber, 5 Şubat 1959.

5. a.g.e.

6. “…1961 yılında Fransız evlerinin yüzde 80’inden fazlasında radyo bulunmaktayken, bunların yalnızca yüzde 20’sinde televizyon vardı… 1960’ın ilk yıllarında televizyon hâlâ kendi ayakları üzerinde durma çabasındayken, ana yayıncı halihazırda büyük bir dinleyici kitlesine aktarım yapan radyoydu.” Raymond Kuhn, The Media in France [Fransa’da Medya], (Londra, Routledge, 1995), s. 70.

7. Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, çeviri: Richard Howard (New York, Farrar, Straus and Giroux, 1981), s. 15. (Roland Barthes, Camera Lucida: Fotoğrafçılık Üzerine Düşünceler, çevirmen: Reha Akçayaka, Altıkırkbeş Basın Yayın, 2011).

8. Boris Groys, “Self-Design and Aesthetic Responsibility” [Kendini Tasarlamak ve Estetik Sorumluluk], e-flux journal 7 (Haziran-Ağustos 2009), s. 3.

9. Georg Simmel, “The Metropolis and Mental Life” [Metropol ve Zihinsel Yaşam], The Sociology of Georg Simmel [Georg Simmel’in Sosyolojisi], editör ve çevirmen: Kurt Wolff (New York, Free Press, 1950), s. 409.

10. Frankfurt am Main’da yapılan ve tamamı asgari gelirlilerin yaşadıkları meskenlerin (Wohnung für das Exiztensminimum) konusuna ayrılan 2. Uluslararası Modern Mimarlık Kongresi’nin (1929) gayesi büyük şehirlerdeki işçi kitlelerinin içinde bulundukları sefil yaşam koşulları sorununa, insanca yaşamaya uygun yerleşimlerin asgari standartlarını tanımlayarak çözüm bulmaktı. Kişisel mobilitenin ve büyük şehir merkezlerindeki kiraların hızla artmaya devam ettiği günümüzde mimarlar, bu kez 2011’de Berlin’de gerçekleşen aynı isimli kongrede yine aynı konuyu tartıştılar.

11. Bkz. Bruno Latour, “On Actor-Network Theory: A few classifications” [Aktör-Ağ Örgüsü Teorisi: Birkaç sınıflandırma], Soziale Welt 47/4 (1996), s. 369–82.

12. Bruno Latour, “From Realpolitik to Dingpolitik” [Reelpolitikten Şeypolitiğe], Making Things Public: Atmospheres of Democracy, [Şeyleri Kamuya Açmak: Demokrasi Atmosferleri] editörler: Bruno Latour ve Peter Weibel (Cambridge, Mass., MIT Press, 2005), s. 5.

13. Konstantin Grcic, “Migong”, Konstantin Grcic Industrial Design, 2013

14. Groys, a.g.y., s. 1.

15. Saskia Sassen, “Making Public Interventions in Today’s Massive Cities” [Günümüzün Devasa Şehirlerinde Kamusal Müdahaleler Yapmak], Static 4 (2006), s. 2.

16. William H. Whyte, “The Design of Spaces” [Mekânların Tasarımı], The City Reader, editör: Richard T. LeGates ve Frederic Stout (New York, Routledge, 3. baskı, 2003), s. 433.

17. Sassen, a.g.y., s. 3.

18. William H. Whyte, op. cit., s. 434.

Bu metin, ilk olarak Konstantin Grcic – Panorama başlıklı kitapta yayımlandı ve Jan Boelen ile Vitra Design Museum’un izniyle, Manifold için Bilge Barhana tarafından Türkçeye çevrildi. (İstanbul Tasarım Bienali ve Janna Lipsky’ye özel teşekkürlerimizle)
Konstantin Grcic – Panorama, ed. Mateo Kries ve Janna Lipsky (Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 2014).
Vitra Design Museum’un “Konstantin Grcic – Panorama” sergisi Vitra Design Museum, Weil am Rhein’da (22 Mart–14 Eylül 2014) ve Z33 – House for contemporary art, Hasselt’ta (1 Şubat–24 Mayıs 2015) gerçekleşti.
© Vitra Design Museum ve yazarlar, 2014.

beden, Bilge Barhana, Jan Boelen, kamusal alan, Konstantin Grcic, konut, mekân, özel alan, tasarım