Özellikle 20. yüzyılda heykel, kaide üzerinde duran ve bir konunun aktarıcısı olmanın, bir şeyin temsiliyetine dayalı statik bir biçim olarak var olmanın ötesinde bir anlam alanına geçiş yaptı. Bunun öncesinde, tarihsel anlamda heykel anıt mantığıyla özdeştir. Rosalind Krauss kaide üzerinde simgesel bir dil aktarmak, temsil ve işaretleme mantığıyla bağlantılı bir işlev öne sürmek için heykelin figüratif ve dikey olduğunu belirtir.¹ Buna bağlı olarak kaide biçimin yerle ilişkisini keserek simgesel bir aktarımı bilhassa güçlendirir. Kapalı bir sergi mekânında ise biçimi göz hizasına taşımak için sentetik bir yükseltme olarak işlev görürken, (anıt mantığının alegorik temsille olan ilişkisi uyarınca) yükseltme gayreti daha da yukarı bir seviyeye taşınır.

Kaide ve yapıt arasında bütünleşmenin denendiği ilk örnekler Brancusi’de görülür. Onun kaideleri kaide işlevi gören ancak bu kadarıyla yetinmeyen, bunun ötesine geçen özel biçimlerdir. Aslında hem object hem de subject evresindedirler. Üzerlerinde taşıdıkları biçime binaen ikili bir anlama kavuşabilmişlerdir. Sonsuzluk Sütunu bu mantıktan yola çıkar ve taşıyıcı birimin üzerine bir diğer taşıyıcı birimin eklenmesiyle dikey bir şekilde yükselen modüllerden oluşur. Ama tabii esasında sonlu bir biçimdir: Yukarı doğru bakıldığında, göze bağlı perspektif bu doğrultuda bir küçülmeyi hizalamaktadır ve işin metaforik anlamı da buradan ileri gelir.

Bu tür ara sistemlerden gitgide ayrılarak heykel, kaide olmaktan tümüyle sıyrıldığında, özellikle minimalist heykelle birlikte fiziksel uzamda sonsuz yayılım ve çeşitleme olasılığı göstermeye başlar. Mesela zemine inerek nesnelere yaklaşır. Minimalist heykelin bu bağlamda hazır nesne mantığıyla tarihsel bir bağı olduğu söylenebilir. Ancak minimalist heykel (nesneyle tamamen özdeşlikten kaynaklı olarak) metafor alanına dahil olmanın aksine farkını yararsız, salt bir biçim olmasıyla ve buna bağlı olarak kendini sürekli olarak etkileşime girdiği şeyler karşısında olumsuzlamasıyla belirginleştirir. Gerçeklik zemininde beden ve nesneyle olan yakınlaşma heykelin temsiliyetten uzaklaşmasına, büsbütün maddi sorunlar alanına yerleşmesine neden olmuştur. Ama bu sorunlar ve sınırlandırmalara karşılık verebildiği ölçüde yeni olanaklar da bulma imkânına sahiptir. Krauss mimariye ve manzaraya ait olmayan bir biçimsellik olarak tanımladığı bu yeni heykelciliğin gerçeklik zemininde oluşturduğu farkı görmüştür.

Bu anlayışla gerçekleştirilen biçimler bedenle ve diğer fiziksel koşullarla aynı zeminde yerini arayan biçimler olarak yani bir başka somut durum olarak ortada durur. Heykel 60’lı yıllardan itibaren Krauss’un tabiriyle bir no mand’s land’e giriş yapar:

“Bu anlamda heykel tam tersini oluşturan mantığın içine girip saf olumsuzluk hâline, bir dışlamalar bileşimi hâline gelmişti. […] [A]rtık mimari-olmayan’a manzara-olmayan’ın eklenmesinin ürünü olan bir kategori hâlini almıştı.”²

Böylelikle heykel, negatif bir biçim olarak, içerisinde bulunduğu koşullardan kendisini ayıran fiziksel bir durağanlığın mevcudiyetiyle bir gerçeklik oluşturur. Bu bağlamda durağanlık da klasik heykeldeki gibi bir sabitlik/statiklik değil, madde ve güç (kimi örneklerde özgül olarak “yerçekimi”) ilişkisiyle bağlantılı bir potansiyel olarak tarif edilebilir.

Tabii bu eserlere dokunulmaz; izleyici ile kendileri arasına bir mesafe koyar onlar ama fiziksel yoğunluklarıyla, malzeme ve biçim yoluyla bedenle, zeminle ve mekânla da ilişkilidirler. Bedenin karşısında ve aynı zemin üzerindedirler. Bedenin duyularına adeta çarparlar. Bu heykel anlayışında biçim kütleden eksiltme ve inceltme gibi uygulamalar üzerinden gerçekleşmez. Şekil vermenin ortadan kalktığı, dolayısıyla eksiltme ve inceltmeyi görünür kılmak için var olan dikey pozisyonun da büyük ölçüde değiştiği söylenebilir. Yan yana gelmelerin, (zemine yapılan vurgu ölçüsünde) yayılımcı bir yaklaşımın belirgin olduğu uygulamalar bu dönemde giderek çoğalmaya başlar. Bunun nedeni göze dayalı izleyici ve eser ilişkisinin yerini zemine bağlı beden ve eser ilişkisinin almaya başlamasıdır.

Robert Morris’in Column adlı performansı heykelin tarihsel süreçte geçirdiği değişiminin bir özeti gibidir. Morris’in sütun olarak nitelendirdiği dikdörtgen prizma şeklindeki yalın biçim önce performans için sahneye dikey olarak yerleştirilmiştir. Performans esnasında ise dikey olarak izleyici karşısında sadece durmakta olan biçim, aniden devrilerek belirli bir süre de yatay olarak devrildiği yerde hareketsiz bir şekilde durmaya devam etmiştir. Bu biçim Antik Yunan tapınaklarında taşıyıcı işlevi olan ve aynı zamanda insan biçiminde yontulmuş sütunlar gibi bedensel bir izlenim verir. Krauss “Bir aktör olarak heykel antropomorfize edilir –bir tür modeli oluşturur– ve aynı zamanda bir nesne olarak tamamen anlamsız veya cansız hâldedir” der.³

Donald Judd’ın kutularının neliğiyle ilgili ise bu kutuların yüzey ve doluluğuna bağlı olarak ve bedenle kurabileceği ilişkiler ölçüsünde yan yana dizilişiyle mevcut olan bir boşluktan söz edilebilir. Bu kutular arasındaki boşluğu gap olarak yani iki “aynı” şeyin yan yana gelişiyle oluşan ve iki biçimi birbirinden farklılaştıran –her ne kadar aynı olsalar da– mesafe veya aralık olarak tarif ediyorum. Buna karşılık Henry Moore’un herhangi bir heykelinde maddede oylum açarak biçim verdiği boşluğu ise void yani organik, fiziksel bir boşluk olarak nitelendiriyorum. Judd’ın yarattığı boşluk, daha önce de değinildiği gibi, endüstriyel seri üretim mantığının etkisindedir. Bu üretim mantığı yerleştirmenin ve biçimi sergilemenin yatay karakterini de oluşturur. Aynı şeyin defalarca üretildiği bir üretim süreci, ürünlerin, üretim mekânında ya da sonuç olarak sergileme mekânında birbiri ardına ya da yan yana dizilmesiyle neticelenir. Yeniden üretimin sunuluş tarzına bağlı olarak buradaki boşluk aynı şeklin üretimi sürecinde, bu şekle sahip şeyler arasında, birinden diğerine geçerken oluşan zamansal boşluktur. Bu, aynılık-farklılık paradoksunu meydana getiren ve onu imleyen bir gap olarak boşluktur. Bu biçim anlayışı Judd için aynı zamanda bir “düzen” ifadesidir.

Judd’ın biçimlerinin yarattığı durum, her ne kadar rafine olsalar da, Hal Foster’ın minimalizm ve fenomenoloji arasındaki ilişki üzerine görüşleriyle de paralellik gösterir. Foster bu bağlamda minimalizmin saf biçimler yakaladığı, mantıksal yapılar tasarladığı veya soyut düşünceyi dile getirdiği fikrinin yanlış olduğunu öne sürmektedir.⁴ Minimalizmin fenomenolojik deneyimle üstesinden gelmeye çalıştığı şeyin tam da nesne ve özne arasındaki metafizik ikilik olduğunu, bu sebeple minimalist işlerin idealist olmaktan çok algının değişebilirliği aracılığıyla belli bir mekâna ve zamana ait hacmin yalın tasarımını çok katmanlı hâle getirdiğini belirtir.⁵ Buna bağlı olarak Foster idealizm karşıtı bir örnek olarak Richard Serra’nın House of Cards’ını örnek verir. Foster için Serra’nın bu yapıtı Platon’un ideal ve mutlak küpünün dünyevi oluşumları sağlayan fiziki ve nesnel yapı tarafından zorlanışının bir örneğidir. Ağır metal parçaların birbirine yaslanmasıyla oluşan, daimi yük bindirme hamlesiyle ortaya çıkan yerçekimi kuvvetinin biçim hâline gelmesidir. Her an yıkılabilme olasılığı ve buna bağlı bozulma ve dağılma gibi durumların dünyevi olana ait oluşu, ideal küp formunun dünyada biçim kazanmaya meylettiğinde metafizikten ayrılmasını sağlar. Serra, Foster’la gerçekleştirdiği ve kitap olarak basılan söyleşisinde ise dünyevi olana yakın bir tavrı destekler vaziyette heykel hakkında şu düşünceleri öne sürer:

“Heykelde bazı şeylerden kaçamazsınız: malzeme, kütle, ağırlık, yerçekimi, denge, yer, ışık, zaman ve hareket. Bunlar verilidir. Bunlarla nasıl başa çıktığınız ne yaptığınızı belirler.”⁶

Bu kavramlar bitmiş bir eser ve eseri seyretme etkinliğine değil, sürekli devam eden, bedenin duyularının bir devamlılık içerisinde yapıta dair bir alımlama gerçekleştirdiği bir deneyime işaret eder. Minimalist heykelle birlikte önemli ölçüde değişen biçime dair yaklaşımlar Foster’ın değişiyle deneysel bir şaşırtıcılığa sahiptir ve bu yönüyle modern sanatın aşkınsallığını ihlal eden kavramsal bir kışkırtıcılığı devam ettirir.⁷ Buna bağlı olarak Foster, Judd’a ait olan bir sözü hatırlatarak minimalizmin kavramsal sanattan farklı olarak “peşinen kurulmuş, a priori sistemler üzerine yükselmediğini” belirtir ve üretim sürecinde ortaya çıkan olgular üzerinde durur.⁸

Serra’nın kariyerinin ilerleyen dönemlerinde büyük boyutlara ulaşıp fiziksel mekânların sınırlarını zorlayan, hatta araziye yayılarak bu tür yerleri ya kesen ya da kıvrımlar oluşturarak onlara yerleşen biçimlerin amacı esasında bedenle ilişkili olmaktır. Onun bu biçimlerinde maddeye öylesine şekil verilmiştir ki izleyici biçime katılır ve biçim tarafından hareket ettirilir. İster istemez beden esere dahil olur ve hareket eder. Sanki bedeni tahakküm altına alan bütün kontrol mekanizmalarına karşı yaratmış olduğu bu kuvvetle bedeni olumlamaktadır eser. Serra’nın maddenin biçimle kıvrılarak uzanmasıyla oluşan metal heykelleri bedeni yürüten bir yola benzer. Göze dayalı dikeylik yerini yol olmaya meyleden fiziksel bir deneyimin serimlenişine bırakmıştır.

Carl Andre’nin parçalı ve alçakta yatan kompozisyonları ise heykel alanına büyük bir katkıdır. Bu bağlamda zeminle olan ilişki eserin erimi boyunca izleyiciyi eser etrafında yürümeye teşvik eder. Yol kavramı başlangıçta edebi bir anlatı biçimi olarak Beat Kuşağı’nda yaratıcı ifadesini bulsa da, yol ve yola koyulmak, bir davranışı ve hareket tarzını, buna bağlı olarak tepkiselliğin dozunu belirleyen bir katman da oluştursa da, Andre’nin yapıtlarında bir biçim olarak kesilmiş, gruplandırılmış ve hazır edilmiş malzemelerin birbiri ardına dizilişiyle elde edilir. Diğer taraftan Richard Long’un, İngiltere’nin orman ve çayırlı arazilerinde gerçekleştirdiği yürüyüşleri taş ve odun parçalarıyla somutlaştırmasıyla bu biçim bir ize de evrilecektir. Long şöyle diyor: “Bir yürüyüş sadece bir katmandır; toprağın yüzeyindeki binlerce insani ve coğrafi tarih katmanının üzerine serilmiş bir katman.”⁹ Sanki bir şeyler üretmekte hâlihazırda bir aşırılık ve doygunluk vardır Long için ve bu biriken şeye yalın bir eylemle müdahil olmayı seçmek gerekir. Bu örnekte bu eylem arazideki basit işaretler olarak somutlaşacaktır.

Yürümek fikri, yeryüzü üzerinde yürümek ya da bir şeyin etrafında dolanmak, bu perspektiften bakıldığında, metnin başında da belirtildiği gibi, sonuç odaklı üretim hareketinin reddidir fakat bir başka hareketin sürekli kılınmasıdır da. Bir düşünce olarak sonsuz uzamın yaratılışı.

1. Rosalind Krauss, “Mekâna Yayılan Heykel”, çev. T. Birkan, Sanat Dünyamız 82 (2002): 104.

2. Age, 106.

3. Rosalind Krauss, Modern Heykel Dehlizleri, çev. S. Erduman (İstanbul: Everest Yayınları, 2021), 269.

4. Hal Foster, Gerçeğin Geri Dönüşü: Yüzyılın Sonunda Avangard, çev. E. Hoşsucu (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2017), 72.

5. Age.

6. Hal Foster ve Richard Serra, Conversation About Sculpture (New Haven: Yale University Press, 2018), 34.

7. Foster, Gerçeğin Geri Dönüşü: Yüzyılın Sonunda Avangard, 69.

8. Age, 72.

9. Alistair Raider, The “Curve over the Crest of the Hill”: Carl Andre and Richard Long, University of St Andrews, 2011.

Carl Andre, çağdaş sanat, dikeylik, Donald Judd, Hal Foster, heykel (yontu), mekân, minimalizm, modernlik, Murat Atabek, sanat, yataylık