Nuri Bilge Ceylan, Ahlat Ağacı,
2018, filmden kare
Ahlat Ağacı: Yeraltından Gökyüzüne
Bir Topografya

Önümüzde ufku bir mahkeme duvarı 
gibi kapatan gelecek 
Onat Kutlar, “Bahar İsyancıdır”

Ahlat Ağacı’nın baş karakterlerinden Sinan bir tepelikten, doğup büyüdüğü ve üniversite sonrasında geri döndüğü kente bakar. O, manzarayı; biz de onu ve manzarayı izleriz. Arkası dönük karakter, Caspar David Friedrich’in ayaklarının altında uzanan sis denizine bakan gezginini çağırır bir an. Romantik bakış. Kişinin, doğayı kendisine sağladığı korunaklı yerden durup izleme hâli. Sinan’ın bu manzaraya bakışı, sis denizine bakan gezgininkiyle aynı ruh hâlini mi taşır? Çan’ın manzarası, sis denizi kadar pastoral midir? Ahlat ağacıyla o ‘taşra’yı romantize etmek mümkün müdür? Bu defa Nuri Bilge Ceylan’ın, diğer filmlerindeki pastoral panoramalardan bir nebze daha uzak, karakterin daha da yakınına giren, omuz başında yürüyen, nefesini takip eden hareketli kamerası, Friedrich’in gezgini gibi sakin değil şüphesiz: Bir Çehov öyküsü gibi söylemsiz, slogansız ama sürekli harelenen hâliyle gerçeklerin birbirine dönüştüğü ya da tüm siluetleriyle birbirinde yansıdığı bir izlek. Ve kenti de genelde taşraya ‘atfettiğimiz’ bir açmazdan yola çıkarak evrensele tercüme eden romantik bakışın, kendini mesafelendirip korumaya aldığı o temkinliliğinin aksine, yönetmenin, içinden görsel dil açısından pek çok risk alarak geçtiği katmanlı koca bir manzara.

Bakışsız Manzara

“Felsefe daima ufka dairdir. Ufuk hep önde fakat ulaşılmazdır” diye yazar Besim Dellaloğlu Romantik Muamma’da. Sinan karakterinin, memleketinin içinden baktığı ufuk da kişisel ve toplumsal açmazlardan mütevellit bir ufuk arayışı mıdır? Uzak’ta (2002), kente göçmüş bir fotoğrafçı olan Mahmut’un karlı bir İstanbul’da karşı kıyıya bakışı da benzer bir iletişimsizliğin, umutsuzluğun ve ufuksuzluğun kentteki tezahürünü sunar. Ufuk burada ufuksuz bir bakıştır. Tam da bu ufuksuzluk, bize taşra nerede başlar nerede biter ve kent nerede başlar nerede biter diye sorduran hattır. Kent bu noktada, aslında sınırları hep genişleyen, hep bilmediğimiz bir ‘taşralar’ yığını iken, Ahlat Ağacı’nın taşrası da içinde deneyimlenen kalın sınırlar ve sıkışmışlıkla kentten farksızlaşır. Uzak’ta, Mahmut’un baktığı karşı kıyının, üzerinde durduğu kıyıdan farksızlaşması gibi. Tıpkı Onat Kutlar’ın “Bahar İsyancıdır” öyküsündeki garip yabancının bahsettiği, duvarın gerisindekiler ve ardındakiler gibi. Duvarın önü de ardı da aynıdır. Sadece duvarın gerisindekiler için, duvarın ardı bir başka ihtimaldir. Duvarın ardında da tıpkı gerisindeki gibi bir halk vardır ve hepsi dönmüş gerisindeki halkın aşmaya çalıştığı duvara bakıyorlardır. Ahlat Ağacı’ndaki benzer bu bakış(sızlık)ta da ilerlemenin, aşmanın ve özgürleşmenin temayülü ve aracı ufuk değildir artık; imkânsız suyun arandığı kuyudur, yani yeraltıdır.

Herkesin bir ‘taşra’sı var mıdır? Kendi kendimizin taşrasını yaratmış olmak da mümkün müdür? Doğup büyüdüğü, yaşadığı şehre, kasabasına ya da köyüne verili bir merkez-taşra ikiliğinden bakmak, hatta kendi kendinin oryantalisti olmak? Taşra artık bir ‘yok-yer’ midir? Filmde bahsi geçen “Ahlat Ağacı” isimli kitap, edebiyatın taşrasına düşer. Kitap bir yandan, yazarının doğup büyüdüğü kent Çanakkale’nin, merkezin ona biçtiklerinin ötesindeki kimliğini, çelişkilerini, renklerini gösterme çabasını; diğer yandan da kaçınılmaz olarak, tıpkı Cumhuriyet dönemi edebiyatındaki gibi, tıpkı bir ahlat ağacı gibi yamru yumru olarak nitelendirilen bir taşranın temsilini taşır. Çanakkale’nin, Truva atına indirgenmesine isyanı vardır Sinan’ın. Çanakkale’nin Truva atı olması, merkezî bakışın indirgemeci kısırlığıdır. Benzer bir indirgemeciliği taşraya ilişkin filmlerde olduğu kadar bu tür yapıtlara ilişkin eleştirilerde de görmek mümkün: Dillere pelesenk “taşra çıkışsızlığı.” Nuri Bilge Ceylan’ın 1999 tarihli filmi Mayıs Sıkıntısı’na gidersek, film mekân olarak taşrada geçse de oradaki arada kalmışlık, sıkıntı, geleceksizlik ya da gelecek… kentli insana uzak gerçekler midir? Taşra tek bir biçim, tek bir iklim; sınırları kesin, net ve belirli bir ada mıdır?

Yeryüzünden Kuyuya

“Onlar yine haklı çıktılar.” Suyu arama yolculuğunda, bu arayıştan kendi kararıyla vazgeçen babanın serzenişidir bu, Ahlat Ağacı’nda. İğneyle kuyu kazma hikâyesi ya da yine babanın müstehzi deyişiyle “arzın merkezine seyahat.” Var olduğunu bildiğin, hatta zaman zaman ölesiye emin olduğun, her şeyin ona dair bir işarete evrildiği bir inanç dünyasında imkânsız suyu aramak. İşaretler yaratmak, onların izinden gitmek. Onu kavrayamayacağını bile bile devam etmek, o yaşamı yaşamak, kurgulamayı sürdürmek. Bu felsefi bir açmazdır şüphesiz ama yaşamın da sanata en fazla yaklaştığı yerdir. “Onlar yine haklı çıktılar” bir kadercilik taşır, ama iflah olmaz bir romantik olarak babanın, bundan kurtulmak gibi bir endişesi de yoktur. Bu kaderin içerisinde bir kurtuluşu talep etmez; kendi özgür alanını, o da kendi babasının itirazlarına rağmen yaratmıştır çünkü. Babasının evinin arka bahçesindeki o kör kuyudan su çıkaracak, böylece toprağı sulayacak, ekip biçecek ve toprağın çehresini değiştirecektir. Bu oradaki yaşamla beraber kendi yaşamını dönüştürmeyi amaçladığı bir estetikleştirmedir. Ve baba, çelişkilerle uzlaşıp yola devam etmektedir. Hafta içi öğretmen, hafta sonu kör kuyunun kazıcısıdır. İsyanı, öfkesi yoktur. Zaten bu iki başlı oyunun da bu dünyada geçerli bir değişim değeri yoktur.

Değişim değeri, teori ile pratiğin çelişkili coğrafyasını düşündürür. Yaşama romantik yaklaşan ister ‘tuzu kuru’ entelektüel ister kuyu kazan öğretmen olsun bu romantizmin gerçek hayattaki tezahürü nedir? Erkeğin romantizmle özdeşliğine karşılık, filmde kadın —anne, kız ya da kendinden yaşça ve paraca büyük kuyumcuyla evlenen kız arkadaş— bir değişim değeri fikrini taşıyan, ikame edici ve değer biçici figürler olarak öne çıkar. Ama yaşam bir suyun arayışında, bir köpekle dostlukla süregiderken babanın belirlediği öncelik ve ikincillik statülerinin bedelini ise aile öder; kadın bu yüzden hesap soran, karşılık bekleyen, bir maddi değer atfeden ve bu değeri somut olarak bekleyendir. Sinan, “Ahlat Ağacı”nı bastırmak için gizlice babasının köpeğini satarken, babanın uluyarak acı çekişinin somut dünyada bir karşılığı elbette ki yoktur. Köpeğe değer biçmek, onu satılacak bir meta olarak düşünmek, hiyerarşik bir kimliklendirmedir. Bir ‘kimse’ olmak ve olmamak sorusunu beraberinde getirir.

Kimlik, mutlak bir bütünlük değil; modernliğin bireyde, önyargılar ve etiketlerle yarattığı bir parçalanmadır. Öğretmen babanın günlük pratiklerini (gazete okumak, haber dinlemek…) öğretmen evini tercih etmeyip ganyan kafede gerçekleştiriyor oluşu aile için bir utanç kaynağıdır; ilçenin ileri gelenleriyle ilişkisini kesmiş oluşu da keza. Kadının kocasının bu amansız tutkusundan ve saplantısından ötürü parasızlık çekip ‘elâlemin’ çocuklarına bakıcılık yaparak para kazanıyor olması bir utanç kaynağıdır; genç imamın sık sık çeşitli bahanelerle işten kaytarıp vekil olarak Sinan’ın dedesini görevlendirmesi de bir utanç kaynağı olabilir. Dedenin yaşlılığına karşın imamın onu keyfince görevlendirmesi değil ama dedenin ezanı unutacak olması konu komşu nezdinde telafisiz bir utançtır. Burada, kültür tarihimizin pek çok etikete maruz kalmış, kendilikten mahrum görülmüş bir entelektüeli olarak Tanpınar’ın “Türkiye, beni yedin!” isyanının titreşimini duymamak imkânsızdır.

Kuyudan Yeryüzüne

Görüyorsun senin hayat hikâyeni 
bahane ederek gene kendimden bahsediyorum. 
Oğuz Atay, Günlük, “Babama Mektup İçin”

Sinan yıkım ve yenilgiyi babasının üzerinden okurken, filmin sonunda bu defa babanın kuyudaki Sinan’a bakışı bu yenilgi hikâyesindeki rolleri tersyüz eder. Kuyu, baba karakterinin kendince anlam yüklediği, ‘onlar’a karşı bir evren bulduğu ve inşa ettiği, gittikçe derinleşen bir saplantı olarak hayatta ayakta kalabilmenin, ona tahammül edebilmenin yolu hâline gelmiştir. Babaya, yani yeraltından yeryüzüne, kuyu içine girmiş oğlunun gözünden baktığımızda gördüğümüz, artık öfkeli gencin de babayla barışmasıdır. Garip bir bakışma, bir yeniden karşılaşmadır bu. Sinan’ın kasabasının ileri gelenlerine, burjuvazisine, ailesine, bir yenilgi timsali gördüğü babasına, kardeşine, annesine, sefalete, arkadaşlarına ve kendi memleketinden çıkıp yırtmayı başarmış yazara söverken duyduğu, müstehzi eleştiri kılığına bürünmüş öfkesi bir Thomas Bernhard karakterini andırırken, kuyuyu kazdıkça ayakta kalma saplantısına gömülmüş baba da zaten bir başka Bernhardvari karakterdir.

Aslında öfke kustuğu, “s…ğimin Çan’ı” diye ifade ettiği ‘memleketinde’ alçak, ikiyüzlü, yakışıksız bulduğu her şeyle de gayet saplantılı bir ilişkisi vardır Sinan’ın. Ne onlardır ne de onlar değildir. Hem onlardır hem de onlar değildir. Bu iki uçlu hâl arasında gidip gelmekten, nefret duyduğuna dönüşmekten ve yine ondan nefret etmekten, bu takıntılı, hep geri dönen hâlden pek de çıktığı yoktur. Ama nefreti kökleyecek şeyleri hep arar durur. Aydınların zırvalarının karşısında öfkesini kusarken o zırvaların eksikliğini duyduğunu da hissederiz. Sempozyuma katılmayan bir taşralı yazarın mektubunda hem kendi orada olmak arzusunu hem de oradalığı reddeden bir romantizmi bulur. Bu anlamda bir Dostoyevski karakteri gibi tam da hoşlanmadığı, reddettiği şeye saplanma hâli, bir yenilgi manzumesi koyar ortaya. Sinan, bir yandan da varlığını onaylatmak ve bunu kendi olarak yapmak ister. Tıpkı Tutunamayanlar’ın Selim’i gibi, ‘onlar’ tarafından ciddiye alınmayı arzu eder. Ki olası bir karşılaşmada, onun tekilliğinin ‘onlar’ın evrenselliği karşısında sınanması kaçınılmazdır. Bu durum da kaçınılmaz olarak bir soruyu getirir: Teoriler ile pratikler arasındaki çelişkili coğrafyada kent ve taşra diye sınırlar var mıdır? Çıkışsızlık ve hatta sınanmayla gelen yenilgi taşraya özgü ise Oğuz Atay’ın “tutunamayan”ı kimdir?

Göklerin Ötesine

Nuri Bilge Ceylan’ın sineması, yoğun biçimde barındırdığı alıntılarla, aslında farklı zamanları birbirine tercüme eden bir geniş zaman sineması. Ahlat Ağacı’nda da Sinan’ın özellikle yazarla ve köyün imamıyla konuşmalarında Shakespeare’den Dostoyevski’ye, Camus’den Tolstoy’a dek alıntılar, kanonik referanslar olarak, düşüncelerini çarpıştıran karakterlerin yardımına koşar. Çokça beslendiği aşikâr olan bu edebi mirası Nuri Bilge Ceylan, insanlık hâlleri üzerinden gövdelendirir ve geniş zamanlı sinemasına uygun olarak yeniden kurar. Gövde bulan bir başka miras ise, yaşadığı yer için normdışı bir yaşam ihtimalini deneyimlemek bakımından romantik pratiktir. Ve baba, bu romantik mirası aktarandır. Ahlat Ağacı bu nedenle epiktir; ama bir modern epiktir. Yönelimi bir kahramanlık, bir ilerleyiş değil; bir yenilgi, yeraltıdır. Bu yüzden Ahlat Ağacı, ‘yeraltında kalmışlara’, ‘taşramıza düşmüşlere’ olduğu kadar hayatını memuriyetten tezgâhtarlığa farklı işlerden kazanıp tutkusunun izini sürmüş Orhan Kemal’den Sevim Burak’a, Hagop Mıntzuri’den Yusuf Atılgan’a çok sayıda yazara ve çok sayıda sanatçıya; bunun yanı sıra düşüncelerini norma uygun ve kanonik biçemler üzerinden ortaya koymaktan ya da neşretmekten ziyade hayati bir edim olarak icra etmiş tüm isimsiz yaratıcılara da bir selamdır.

Ahlat Ağacı, Eda Sezgin, film, Nuri Bilge Ceylan, sinema, taşra