L’avventura
ve Darbareye Elly
Monica Vitti, L’avventura,
kaynak: Criterion 

Yaratmak, kişileri ve nesneleri bozup değiştirmek ya da yeni kişiler, yeni nesneler uydurmak değildir. Var olan kişilerle nesneler arasında, var oldukları biçimiyle, yeni ilişkiler kurmaktır. 
—Robert Bresson.1

Darbareye Elly [Elly Hakkında] (2009), Asghar Farhadi’ye Berlin Film Festivali’nde ödül kazandıran ve onu sinema dünyasında üne kavuşturan film. Farhadi sinemasının tipik bir örneği olan film, kimilerine göre yönetmenin en iyi filmi olarak nitelendirilir. Filmin sinemaseverler tarafından bu denli beğenilmesinin birçok nedeni var. Kendine özgü sürükleyiciliği ve yarattığı gerilim belki de en önemli iki neden. Filmin hikâyesi ise, izleyiciye hiç de yabancı değil. Hikâye izleyiciye Michelangelo Antonioni’nin 1960 yılı yapımı L’avventura filmini hatırlatıyor.

L’avventura, 1960,
kaynak: IMDb

Antonioni’nin, iletişimsizlik üçlemesi olarak adlandırılan (L’avventura, La Notte, L’eclisse) filmlerinin ilki olan L’avventura [Macera], filmografisinde onun sinema tarzını yansıtan en güzel örneklerden. L’avventura 1960’ta Cannes’dan ödülle dönmüş, perde karşısındaki seyircinin deneyimini başka bir kulvara sürüklemişti. Film genel hatlarıyla keskin ve net bir hikâyeye sahip değildi. Kabaca; denizin ortasında bir adada kaybolan bir kadın (Anna) ve onu arayan arkadaşları arasında geçen ilişkileri içeriyordu. Kaybolan kadının arkadaşı olan Claudia (Monica Vitti), çevresindeki erkeklerden kaçarcasına kamera karşısında savruluyordu. Claudia’da oluşan sıkıntı benliğine hâkim olmuştu. Ona duyulan ilgiden dolayı başlarda oluşan memnuniyetsizlik duygusu ve bu memnuniyetsizliğin 143 dakika içerisindeki karamsar dönüşümleri, izleyiciyi Claudia ile birlikte taşıyordu.

Farhadi’nin L’avventura’dan esinlendiği aşikâr. İki film arasındaki farklılık ve benzerlikler Farhadi’ye yöneltilen eleştirileri farklı bir boyuta taşıyor. Farhadi’nin Elly Hakkında’da ve sonra çektiği filmlerinde bize yansıttığı sinema dili, onun senaryolarının güçlülüğünü ve ne kadar sağlam bir zemine oturtulduğunu gösteriyor. Bu zemini sağlamlaştıran sacayağı ise şüphesiz anlatım dili. Onun derdi, yönetmenlikten çok hikâyelerini anlatmak. Döneminin geleneksel hikâye anlatma dilini reddeden Antonioni’nin kendi dili doğrultusunda derdi ise, filmlerindeki ‘karakter’ olgusu. Onun karakterleri (kadın karakterler) aklı karışık ama adımları sağlam, benmerkezci çizgide. Kadın karakterlerindeki özgürlük, dönemin İtalya sineması için ‘aykırı.’ Yine dönemin Fransız eleştirmenlerinin Antonioni sineması için yaptıkları yeni gerçekçilik tanımlaması —ki Antonioni bu tanımlamaya sıcak bakmaz—2 söz konusu kadın karakterler özelinde filmlerin karakter bazlı dilinin doğru bir karşılığıdır.

Golshifteh Farahani, Darbareye Elly, 2009, kaynak: IMDb

Farhadi’nin hayatlarını anlattığı orta sınıf mensubu Batılı yaşam tarzını benimsemiş aileler, Elly Hakkında’da karşımıza çıkar. Günlük politika diline uzak sinemasının öznesini oluşturan ailelerin, Batılı yaşantılarını (İran merkezinde) seküler sayabileceğimiz bir dille anlatan Farhadi, Elly Hakkında’da da bu dile kullanmış. Filmde nişanlı bir kadın olan Elly’nin (Taraneh Alidoosti), Sepideh (Golshifteh Farahani) tarafından başka bir erkekle tanıştırılıp farklı bir ilişkiye yönlendirilmek istenmesi erkek karakterler tarafından ‘namus’ kavramı üzerinden ifade edilmiş. İşte Farhadi’nin anlatım dili burada devreye girerek yargılama dürtüsünü, seyircinin vicdanıyla aklı arasına bırakıyor. Kendi çizgisini ise tarafsızlığın keskin sınırları içerisinde koruyor. Seyirci üzerinde sürekli olarak değişen haklı kim sorusunun yarattığı gerilimi, onun dilinin bu seküler çizgisi ortaya koyuyor. Antonioni’de ise, buna yakın fakat farklılıkları belirgin olan bir dil mevcut. Antonioni, döneminin İtalyan sinemasında seküler dili en kuvvetli yönetmen. Bu dili, L’avventura’da bariz ortada. Onun karakterlerinin —özellikle kadınların— yaşantıları belki de Akdeniz toplumlarının en ileri örneği.

Monica Vitti ve Gabriele Ferzetti, L’avventura, kaynak: Criterion 

Elly ve Anna’nın kaybolması her iki filmde de senaryoların kırılma noktasını oluşturuyor. Elly Hakkında’da karakterlerin dönüşümü Elly’nin kaybından sonra netlik kazanıyor. Onun kaybıyla birlikte ilişkilerdeki kırılmalar, filmin etkisi arttıkça belirginleşiyor. Aynı şekilde, keskinleşen duygularla birlikte Elly’nin aranması bırakılırken, yerini ilişkiler arasındaki sorumluluk açmazları alıyor. L’avventura’da ise Sandro ve Claudia’nın Anna’yı araması seyirciye ustalıkla unutturularak ilişki bazlı güven ve sadakat tartışmaları yediriliyor. Elly Hakkında’da ilişkilerdeki güven ve sadakatsizlik olgusu yine L’avventura’da ele alınandan biraz farklı. Tam adını dahi bilemediğimiz Elly’nin ilişkisine olan sadakati, iradesi dahilinde farklı yöne eğilmekte. Ahmad’da (Shahab Hosseini) ise durum farklı. O Elly’nin nişanlı olduğunu bilmeden bir ilişki kurmaya çalıyor. Elly’nin ilişkisine olan ‘sadakatsizliği’ L’avventura’da Sandro (Gabriele Ferzetti) karakterinde görülüyor. Sandro’nun sadakatsizliği, Antonioni’nin erkek karakterlerindeki bilinçli zayıflık neticesinde ilişki bağlamında ortaya çıkıyor.

Monica Vitti, L’avventura, 1960,
kaynak: IMDb 

Eksen Olgusu

Sinema, empati üreten bir makine gibidir. Başka umutları, arzuları, rüyaları ve korkuları anlamamıza biraz daha yardımcı olur. 
—Roger Ebert

Empati, Farhadi sinemasının izleyicideki en büyük karşılığıdır. Yarattığı duygu ekseninde, izleyicinin empati kurmasıyla başlayan filmin içine dahil edilme ustalığı, adeta izleyicinin kalbini sıkıştıracak kuvvettedir. Onun hikâye kurgusu adli bir vaka ile eksenini oluşturur ve devamında yaşanan olaylarla izleyiciyi ablukaya alır. Hikâyelerini bu denli ayakta tutan, izleyiciyi çeken işte bu empati kurma hissidir. Onun karakterlerindeki doğruluk/yalancılık hâli izleyiciyi müthiş bir empati yarışına sokar.

Golshifteh Farahani, Darbareye Elly, 2009, kaynak: IMDb

Antonioni’nin sinemasında (iletişimsizlik üçlemesi) sadakat olgusunun filmlerinde taşıdığı değer ne ise, Farhadi’nin sinemasında hakikat olgusu o değere karşılık gelir. Sadakatin sürdürülebilir sonsuzluğunu mercek altına alan Antonioni’nin soruya verdiği cevap olan ‘imkânsıza yakın’ aynı zamanda onun filmlerinin temel taşıdır. O sadakatin peşinde sürdürdüğü arayışı yalnızlıkla birlikte yücelterek bize sunar. Onun karakterlerinin sıkılganlıkları, kimi zaman ilişkilerine karşı kimi zamanda aklı karışık bir boş vermişlikle madden hayat bulur. Farhadi’nin hakikatin peşindeki arayışı ise kendini filmden soyutlar. Filmlerindeki bu edilgen tavrı, senaryonun azizliğiyle hakikat arayışını izleyiciye bırakır. O, hayatlarını adeta gizli kamerayla izlettiği ailelerinin sorunlarını, seyirciyi hâkim sandalyesine oturtarak tek celsede çözmesini ister. Filmin sonunda gerçeğe ulaşan izleyici ise filmi, her izlediğinde artan cevapsız sorular karşısında Farhadi’nin hakikatinin tek bir doğruyu içermediğini, onun gerçeği arama yolunun gerçeğe ulaşmaktan daha tatmin edici olduğunu gösterir.

Golshifteh Farahani, Darbareye Elly, 2009, kaynak: IMDb
Darbareye Elly, 2009,
kaynak: IMDb 

Benzerlikler ve farklılıklar bağlamında bu iki filmin hikâyesini, yönetmenlerin anlatım tarzı şekillendirmiştir. Bu bağlamda yazılacak her benzerlik/farklılık örnekleri yeni sorulara neden olur.

“Filmler diğerinin moderni midir?” “Filmler, farklılıklar gözetilerek birbirlerinin tamamlayıcısı mıdır?” Ya da “Bu filmler, bir diğerinin sinema düzlemi üzerindeki izdüşümü müdür?”

1. Sinematograf Üzerine Notlar, Küre Yayınları 2012, s. 20.

2. Michelangelo Antonioni, derleyen: Bert Cardullo, Agora Kitaplığı 2011, s. 20.

Asghar Farhadi, Baran Çetin, film, Michelangelo Antonioni, sinema