Konumuz, tipografi tarihine, özellikle Harf Devrimi’ne ilgi duyan her tasarımcının arşivlere göz gezdirdiğinde dikkat etmeden geçemeyeceği tuhaf bir yazı karakteri üzerine. Dekoratif desek tam değil; sans-serif desek bildiklerimize pek benzemeyen bu alelacayip harfler, 1928’in Ağustos ayından sonra, yani Harf Devrimi’nin Gülhane Parkı’nda müjdelendiği tarihi takiben görünmeye başlıyor. Akşam, Cumhuriyet, Milliyet, Vakit gibi dönemin önde gelen gazetelerinde, özellikle başlıklarda yer aldıktan sonra, yeni Türk harflerinin yürürlüğe girdiği 1 Ocak’tan itibaren, parladığı gibi esrarengiz bir şekilde sönüyor.

Gazetelerin henüz Arap harfleriyle dizilmekte olan sayfalarında peyderpey kullandığı bu Latin hurufata ilk kez 2014 yılında birlikte ATypI tipografi konferansına hazırlandığımız Onur Yazıcıgil dikkatimi çekmişti. Tayyare Piyangosu ilanlarında muntazaman kullanıldığından ve henüz adını bilmediğimizden bir süre konuşmalarımızda tayyare grotesk adıyla yer aldı. Serif’li harflere öykünen yapısı, serif’li harfler gibi “a” ve “g”lerde iki kâse bulunması, ovalimsi formu, dar boşlukları ve majüsküllerin içe dönük terminalleriyle grotesk özellikleri gösteren bu yazı tipini, el altındaki harf katalogları veya dijital tanımlama yöntemleriyle bir türlü teşhis edemedik. Harflerin yapısal tutarsızlığı, negatif alanların dengesizliği, alışılmadık açılar kullanan çizgileri nedeniyle ilkin İstanbul’da alelacele üretilmiş olmasından şüphelenmiş, hatta bunu biraz da ümit etmiştik. Milliyet gazetesinin “Türk hurufat dökümhaneleri sahipleri yeni harflerimizi dökmeye başlamışlardır” haberi de beklentimizi destekler nitelikteydi. Ancak, Türkçe karakterlerin çengel ya da breve eklenerek tamir edilmiş olması, majüskül “I”nın noktasız kullanılması gibi detaylar kaynağın yabancı olma ihtimalini kuvvetlendiriyordu.

İşin içinden çıkamayınca, gittiğimiz konferansta hâlihazırda toplanmış bir salon dolusu tipofiliye sorduk. Derhal bir yanıt geldi: Monotype’dan bir Alman tasarımcı, yazı tipinin Berthold Secession olduğunu söyledi. Cevabından çok emin görünüyordu, ancak benzer özellikler taşımasına rağmen ilk bakışta rahatça ayırt edilebileceği gibi Secession bizim aradığımız yazı tipi değildi. Berlin merkezli H. Berthold AG’nin 1898 civarı Stuttgartlı Bauer & Co. firmasıyla birleştikten sonra piyasa sürdüğü Secession, Münih, Berlin ve Viyana Secession’larının ve hatta art nouveau’nun etkisini taşıyan tüm yazıyüzleri gibi organik, yılankavi hatlar sergiliyordu. Modernizmin bu genç sanat hareketinden, özellikle afişlerdeki harfleme çalışmalarından ilham almıştı. Eriyip aşağıya akmış gibi duran “B” ve “P” harflerinin kâseleriye Secession aradığımız groteski epey andırıyordu. Heyhat, aralarında pek çok fark da vardı. Örneğin bizim meçhul groteskin terminalleri açıyla kesiliyor, majüskül “M”sinin ortadaki uç noktası zemin çizgisine oturuyordu. DNA’larında zamanın ruhundan beslenmiş belli bir ortaklık vardı; fakat ikisi farklı karakterlerdi. Yine de bu ilk adım, söz konusu groteski 20. yüzyıl başlarında değil, 19. yüzyıl bitiminde bir zaman aralığında aramak gerektiğini gösteren önemli bir işaret oldu.

Uzun bir zaman sonra çok önemli bir katkı, tipografi tarihi üzerine araştırma yapan, tasarımcı ve akademisyen Indra Kupferschmid’ten geldi. Paylaştığı Schelter & Giesecke kataloğundaki örnek, tartışmaya yer bırakmayacak şekilde aradığımız groteskin Mediäval-Steinschrift olduğunu gösteriyordu. Indra sayesinde artık meçhul groteskin bir ismi vardı!

1819’da Leipzig’de kurulan ve 1945’te Doğu Alman devleti tarafından kamulaştırılana dek Schelter & Giesecke ismiyle faaliyete devam eden firmanın envanterlerinde Mediäval-Steinschrift’i kimin yarattığı belirli değildi. Bununla birlikte, beklediğimiz gibi, söz konusu grotesk 1895 yılına tarihlendirilmişti.

İlginç olan, aynı tasarımın sadece ufak bir isim değişikliğiyle, D. Stempel AG şirketi tarafından da satılmasıydı. Serif’siz blok harfler için kullanılan, “grotesk” olarak da çevrilebilen steinschrift terimini değiştirerek Mediaeval Grotesk ismiyle kendi ürün kataloglarında yayımlamışlardı. Arkasında kimin imzasının olduğu yine belli değildi. Klingspor Müzesi’ndeki envanteri¹ esas alırsak 1905 yılında üretilmişti.  

Linotip ve sıcak metal harfli baskının yaygınlaşması yüzünden geleneksel hurufat dökümevlerinin ekonomik sarsıntıda olduğu 1900’lü yılların başında, öyle anlaşılıyor ki, Frankfurt merkezli D. Stempel AG diğer şirketlerle birleşerek büyümek yoluna gitmiş. Küçük şirketleri devralarak, büyük şirketlerinse hisselerini satın alıp ortak olarak, pazarda giderek güç kazanmaya başlamış. Görünüşe göre, bu dönemde bizim groteski de portföyüne katmış. Biçimsel açıdan yadırgatıcı tutarsızlıklarına rağmen Mediaeval Grotesk olarak tekrar sunulması bu yazı tipinin ticari açıdan popüler bir ürün olduğunu düşündürüyor. Esaslı bir rekabetin olduğu metal hurufat piyasasında pastadan alınan payı artırmak için, izinli ya da izinsiz, Stempel bu groteski piyasa sürmüş olabilir. Her hâlükârda, Schelter & Giesecke şirketinin 1895 tarihli groteski daha önce üretilmiş olduğu için, bu aşamada esas kaynağımız ve Harf Devrimi’nde rol alan gizemli groteskin yegâne karşılığı olarak görünüyordu.

Tam uzun bir arayış nihayete erdi diyecekken, bir yıl geçmeden yazı tipinin tıpatıp aynısı bir başka katalogda, daha doğrusu bir başka kıtada ortaya çıktı. San Diego Devlet Üniversitesi’nin geniş kütüphanesinde rastladığım, bazılarının tarihi yüz yılı aşan eski harf kataloglarına aylak aylak göz gezdirirken, Serendip’in prensleri gibi henüz uykuda olan bir hazineyle karşılaştım. American Type Founders şirketinin, kısa ve yaygın bilinen adıyla ATF’nin, 1906 yılına ait bir harf kataloğunda onca zaman yana döne aradığımız o nadide grotesk, 6’dan 48 puntoya boy boy arz-ı endam etmekteydi! Bu sefer de ismi Ronaldson Gothic olmuştu.

Peki, bir Alman groteski okyanusun öbür ucuna nasıl gitmişti? Neden Ronaldson adını almıştı? Hem Ronaldson kimdi? Harfin arkasındaki isim o olabilir miydi? Açıkcası, bu noktada Stempel gibi ATF’nin de ticari bir potansiyel görüp, Schelter & Giesecke’nin yazıyüzünü kopyaladığından ve Kuzey Amerika’da satışını yaptığından şüphelenmek çok kolaydı. Ancak, American Type Founders ortaklığının 1892’de kurulduğunu öğrenince, hızla sonuca koşmayıp bir kontrol etmekte yarar olduğunu düşündüm. ATF, Almanya’daki groteskin piyasaya çıkışından üç yıl önce kurulduysa, acaba onlar daha önce üretmiş olabilir miydi?

Endüstri Devrimi’nin sonuçlarının kendini iyiden iyiye hissettirdiği 19. yüzyılın ikinci yarısında, birbiri ardına yani icatların ve ürünlerin ortaya çıkması ve üretimin ivme kazanması, dinamiklerin hızla değiştiği rekabetçi piyasa şartları oluşturmuştu. Küçük şirketler hızla değişikliklere ayak uydurmak ve büyümek baskısı altında kalıyordu. İşte, bu yeni şartlara uyum sağlayabilmek çabasıyla, tam 23 hurufat dökümhanesi birleşerek 1892’de ATF’yi oluşturmuş. Bu işletmelerden birisi bizim için özellikle önemli: Philadelphialı MacKellar, Smiths ve Jordan Ortaklığı. Bu ortaklık 1867’da bir araya gelmiş. İsimlerini verdikleri şirket, aslen Johnson Type Foundry adındaki başka bir şirketin devamı. Önceki şirketin büyük hissedarı Lawrence Johnson ise yerini, şirketin 1823–1833 arasında sahibi olan Richard Ronaldson’dan devralmış.

İzini sürdüğümüz yazı tipiyle aynı ismi taşıdığı hâlde aradığımız Ronaldson bu değil, onun ağabeyi: James Ronaldson. James, kendisi gibi göçmen olan Archibald Binny ile birlikte 1796 yılında Philadelphia’da, Binny ve Ronaldson adında bir hurufat dökümevi açmış. İşte MacKeller, Smiths ve Jordan Ortaklığı’nın tarihi Amerika Birleşik Devletleri’ndeki ilk metal hurufat dökümevlerinden biri olarak anılan bu şirkete uzanıyor.²

Sahipleri ve hissedarları zaman içinde değişse de kurumun geçmişine sahip çıkan yeni ortaklar, çekirdek kurucuların isimlerini ürünlerinde yaşatmış. Öncesinde şirket için Binny Old Style adında bir yazıyüzü yaratan Alexander Kay, 1884’te bir de Ronaldson Old Style adında bir serif’li karakter yaratmış.³ Bu serif’li karakter, kırk yıla yakın süre MacKeller, Smiths ve Jordan’ın en iyi satan ürünü olmuş.⁴ Aradığımız Ronaldson Gothic ise işte bu bestseller’ın aile üyelerinden biri. Şirketin hurufat kataloglarında “Ronaldson Serisi” başlığıyla takımın bir parçası olarak satışa sunuluyor.

Geriye doğru şirketin yayımladığı hurufat kataloglarını takip edersek, önsözünde yirmincisi olduğu belirtilen yayının 99. sayfasında Ronaldson Gothic yine bu şekilde takdim edilmekte.⁵ Bu hurufat kataloğunun yayın yılı ise 1892, yani Schelter & Giesecke şirketinin groteskinden üç yıl öncesine ait. Kataloğun sayfalarının üzerine şirketin baş harfleriyle birlikte basılmış “Patentlidir” ibaresi ise “Lamı cimi yok, bu tasarım fiilen ve hukuken bizimdir” diyor. Dolayısıyla bu noktadan itibaren, artık Amerika Birleşik Devletleri’nde tasarlanmış ve üretilmiş bir gotik sans’a baktığımız kesinlik kazanıyor.

Üretici şirketi bulmuşken, acaba biraz daha ilerleyip bu groteskin tasarımcısını da ortaya çıkarmak mümkün olabilir miydi? Arkasında imzası olan kişiyi tanımak, yazıyüzünün nasıl bir sürecin ürünü olduğunu anlamaya, hatta Türkiye’ye nasıl geldiğini öğrenmeye ışık tutabilirdi. Böylece, araştırmaya akla ilk gelecek isim olan Alexander Kay’in portfolyosuyla başladım. Ancak, kısa sürede belli olduğu üzere Kay, profesyonel olarak sadece serif’li harflerle ilgilenmişti. Bunun üzerine MacKeller, Smiths ve Jordan’la çalışan tasarımcı ve hakkâkları teker teker incelemeye giriştim.

Bunlardan ilki, Berlin doğumlu, Frankfurt’ta Flinsch, Basel’de Haas dökümevleriyle çalışmış ve 1866’dan itibaren ağırlıkla MacKeller, Smiths ve Jordan şirketi için harf hakkeden Herman Ihlenburg’du. Olağanüstü derecede üretken olan Ihlenburg, bu şirkete otuz yıl boyunca seksenden fazla farklı yazıyüzü tasarlamış ve hakketmişti. Viktorya döneminin tipografik demirbaşlarından sayılacak, Arboret, Byzantine, Columbus, Obelisk, Minaret, Nimphic, Ringlet gibi pek çok dekoratif alfabe onun imzasını taşıyordu.⁶ Arboret gibi kimi tasarımları bazı detaylarıyla uzaktan göz kırpsa da, Ihlenburg’un geniş mi geniş portfolyosunda Ronaldson Gothic’in maalesef başka bir izine rastlanmıyordu. 

Hemen arkasından takibe aldığım Charles Henry Beeler, Jr. da uzun yıllar MacKeller, Smiths ve Jordan’a çalışmış, zamanın ruhuna uygun çok sayıda göz alıcı ve egzotik yazıyüzüne imza atmıştı. Japanesque, Bizarre, Cloister, Giraffe gibi tasarımlar yanında sans-serif’li harfleri klasik oranlardan uzaklaştırırarak daha rasyonel bir yorum getiren Lining Gothic’ler de üretmişti.⁷ Tasarımları arasında 7 ve 15 punto Ronaldson’lar bulmak ümit vericiydi, fakat Beeler’ın Ronaldson serisiyle ilgisi ne yazık ki Old Style’a eklenen bu serif’li fontlardan öteye gitmiyordu.

Arşivler ve biyografiler tüm iyi niyetlerine rağmen, tipografik modernizmin yerleşmesiyle isimleri geçmişe savrulmuş, fakat bir klasik olma mertebesine de erişememiş bu Endüstri Devrimi kuşağının bütün külliyatını kapsamıyor, sadece önemli çalışmalarına değiniyordu. Dolayısıyla, rekabetçi bir ortamda, kısa sürede onlarca farklı alfabe üretmiş pek çok tasarımcı arasından Ronaldson Gothic’i yaratanı bulmak samanlıkta iğne aramaya benziyordu. Giderek karamsarlığa kapılmakla birlikte, daha iyi bir planım olmadığından isimleri taramaya devam ettim. Meğerse aradığım adres bir sonraki dosyada bulunmayı bekliyormuş: William W. Jackson.

1847’de Philadelphia yakınlarındaki Camden şehrinde doğan Jackson, 1868 yılında MacKeller, Smiths ve Jordan’a çırak olarak girip, burada harf tasarımını ve hakkâklığı öğrenmiş. 1873’te ayrılarak kendi ofisini açtıysa da mesleğe başladığı şirket için harf tasarlamaya, diğer dökümevleriyle birlikte, bağımsız olarak devam etmiş. 1898’de yazdığı biyografisinde⁸ William E. Loy, Jackson’ın el yazısı [script] harflerin tasarımında tek lider olduğunu söylüyor, fakat portfolyosunda bir o kadar da sans-serif gotik mevcut. Bu tasarımlardan Ancient Gothic, Kitcat ve Jenson, tipik detaylarıyla daha ilk bakışta Ronaldson Gothic’le aynı elden çıkmış olduklarını fısıldıyor. Bu tasarımlarla aynı listede yer alan Ronaldson Gothic ise Klingspor Müzesi’nin hazırladığı listeye göre Jackson tarafından 1889 yılında tasarlanmış.

Bu noktada kafa kurcalayan tek sorun şuydu: Yukarıda bahsettiğim liste dışında Jackson’ı Ronaldson Gothic’le ilişkilendiren başka bir kaynak yok gibiydi. Diğer yerlerde hakkında bulduğum kısa ve sınırlı bilgi içinde ise bu yazıyüzünün ismi hiç mi hiç geçmiyordu. Ronaldson Gothic’i Jackson’ın tasarladığını en azından bir kaynaktan daha teyit etmenin yollarını ararken Jackson’ın pek çok tasarımı için patent almış olduğunu fark ettim. Böylece, adına düzenlenmiş ABD Patent Ofisi damgalı belgeleri taramaya başladım. Çok geçmeden, bu uzun maceranın bu sefer gerçekten de nihayete erdiğini müjdeleyen Design No. 18,940 seri numarasıyla, 26 Şubat 1889’da tescil edilmiş tasarım patentine ulaştım.⁹ Elimde sadece tasarımın kime ait olduğu kanıtlayan belge değil, bir de Jackson’ın kendi ağzıyla yapılmış bir tanım vardı artık!

Tanık olarak MacKeller, Smiths ve Jordan’ın müdürü Carl Friederich Huch’un da imzaladığı ve tüm font setinin örneklendiği patentte Jackson, yaptığı tasarımın özelliklerini şöyle beyan etmişti:

Adı geçen tasarımın karakterleri kare-köşeli, çok kalın-ağırlıkta blok-harflerdir. Başlıca özellikleri, şekilde gösterildiği gibi, majüskül B, P ve R harflerinin üçgenimsi üst halkaları, majüskül H ve U harflerinin sol dikey çizgilerinin yukarıda eğik oluşudur, ki majüskül A harfinin tepesi de bu şekildedir. E, F, L, T ve Z harflerinin yatay çizgileri eğik sona erer, J harfinin kuyruğu ise gövdeye sert açı yapıp, bitimi yine eğiktir. Q harfinin kuyruğu sert bir açıyla şekillenir.
Minüskül harfler ve sayılar ise mümkün mertebe, majüskül harflere hâkim olan aynı özellikleri taşır.

Metal harf tasarımına verilen bu patentle birlikte, harfin kaynağına ulaşmanın neden bu kadar uzun sürdüğü de ortaya çıkmış oluyordu. Birincisi, patentlenen tasarıma belli bir isim verilmemiş veya belirtilmemişti. “İsimsiz” olarak arşivlere kaldırılmış olması, sonradan verilen ismiyle bulunmasına engel oluyordu. İkinci olarak, dökümevinin Jackson’ın bu tasarımını alıp, çok satan ürünleri Ronaldson’ın ailesine iliştirmesi, harfin kaynağını ve kimliğini daha da bulanıklaştırmıştı.

Patentin ortaya çıkmasıyla birlikte hikâyede önemli bir unsur daha aydınlık kazandı. Bu da ABD’de metal harf tasarımına patent almak için gereken koşullarda gizliydi. Şöyle ki, 1800’lerin ortalarına doğru elektrotipi denen kimyasal kopyalama yönteminin ortaya çıkışı, metal harf üretenleri güç bir durumda bıraktı; zira bu tekniği kullanarak matrisleri, yani dişi kalıpları olmadan harfleri kolaylıkla çoğaltmak mümkündür. İzinsiz çoğaltılan korsan harflere isyan eden matbaacı George Bruce, sonunda harekete geçerek ABD Kongresi’ni bir patent yasası için ikna etti. 1845’te kabul edilen yasa “yeni, görülmemiş, bilindik olmayan” tasarımların metal harf patenti alarak korunabileceğini onayladı.¹⁰ Özellikle 1870’lerden sonra patent almak ABD’deki matbaalar ve hurufat dökümevleri tarafından rağbet gördü; ancak, patent metninden anlaşılacağı üzere yasaya göre, alışıldık formlarıyla düz yazıda kullanılmak için tasarlanan her günkü harflerin patent almaya yetecek biricik özellikleri yoktu. Dolayısıyla, patent başvuru şartlarını yerine getirebilmek için tasarımcıların ya dekoratif alfabeler tasarlaması ya da tasarıma kendine has, tekil özellikler katması gerekecekti. Bu da Ronaldson Gothic’in, patent formunda da vurgulanan üçgenimsi çanaklarını, asimetrik terminallerini, aşırıya kaçan açılarını, kısacası gözümüze tuhaf görünen unsurlarını bir nebze açıklayabilir. 

Bir başka ilginç durum, verilen patentin süresinden anlaşılacağı üzere, bu fontu Avrupa’da piyasaya süren şirketlerin konumlarında ortaya çıkıyor. Patentin on dört yıllık olması, Schelter & Giesecke’den satışa sunulan 1895 tarihli Mediäval-Steinschrift’in kanunen izinli olup olmadığı konusunda şüphe uyandırırken, Stempel’in 1905 tarihli Mediaeval Grotesk’ini, patent süresi dolduktan sonra üretildiği için, her hâlükârda yasal bir konuma getiriyor.

Peki, kıtalararası maceraları bir yana, Ronaldson Gothic acaba Türkiye’ye nasıl geldi, nereden tedarik edildi? Peşinen söyleyeyim ki bu konuda kesin kanıt olacak satış faturalarına ulaşamadım; ancak fikir verecek bir iki ipucu Schelter & Giesecke şirketini gösteriyor.

Bu ipuçlarından birincisi, 1913 yılında Schelter & Giesecke’nin Matbaa-yı Ebüzziya’ya gönderdiği bir mektup.¹¹ İçeriği konumuzla ilgili olmasa da bu yazışma, şirketin hâlihazırda İstanbul’la ticaret ilişkileri bulunduğunun ufak bir delili olarak görülebilir.

İkinci ipucu 1928 yılının gazetelerinde Ronaldson Gothic’le birlikte görülen, genellikle onu alt başlıklarda destekleyen Breite Grotesk adında bir başka sans-serif.¹² Bauhaus Tasarım Okulu’nun gözde yazıyüzlerinden biri olan ve basılı malzemelerinde sık sık kullandıkları bu tasarım, aynı zamanda Helvetica’ya ilham veren Akzidenz Grotesk’in kaynağı olarak anılıyor. İşte, modernizmin yüzü olmuş Breite Grotesk’i üreten dökümevi yine Schelter & Giesecke. 

Elbette, hem Ronaldson Gothic’in (Mediäval-Steinschrift adıyla) hem de Breite Grotesk’in kataloğunda bulunması, bu hurufatları Türkiye’deki gazetelere tedarik eden dökümevinin Schelter & Giesecke’nin olduğunu kanıtlamaz. Öte yandan, “En basit açıklama büyük olasılıkla en doğru olandır” ilkesine göre, bu senaryo şimdilik elimizdeki en makul cevap.

Bu vesileyle, yukarıda yan yana gelen, aynı anlamı taşıdığı hâlde ayrı ayrı kullanımda olan “gotik” ve “grotesk” terimlerine bir açıklama getirmekte yarar var. 1800’lerin ortalarında beliren sans-serif’ler için kullanılan bu terimlerden “gotik” ABD’de, diğeri ise “grotesk” ya da grotesque olarak Avrupa’da tercih edilmiş. İki terim de ilk defa ortaya çıkan ve serif’lerin eksikliğinden ötürü biraz da yadırganan sans-serif harfleri işaret ediyor. Bununla beraber, Stephen Coles aralarında biçimsel farklılıkların da gözlemlenebildiğini söylüyor.¹³ Gotik sans’lar iri x-yüksekliğine, düşük kontrasta ve yuvarlaklar harflerin yassılaştırılması yüzünden genelde dik ve dar bir havaya sahipken, grotesk sans’lar standart serif’li harf oranlarına ve daha belirgin bir kontrasta sahip. Gotik sans’larda miniskül “a”ların çanakları diyagonal şekillenir ve terminalleri kuyruk gibi uzamazken, grotesk sans’larda “a”lar aşağıda kuyruklu biten, yukarıda içe doğru kapanan terminallere sahip. Ayrıca, majüskül “R”nin bacağı gotik sans’larda genelde kâseden dümdüz inerken, grotesk sans’larda kıvrılarak iniyor. Daha önce dikkat etmediğim bu detaylar küçük olsalar da aslında o kadar önemliler ki, Ronaldson Gothic’in henüz adını bilmezken anavatanını doğru tahmin etmeye ve kimliğini daha kısa zamanda bulmaya yardım edebilirdi. 

Özetle, Harf Devrimi’nin ilan edilmesinden sonraki birkaç ay boyunca basılı mecrada boy gösteren, alametifarikasıyla zihnimizi kurcalayan ve bu tipografik incelemeye konu olan gotik sans-serif, 1889’da hakkâk William W. Jackson tarafından yaratılan, MacKeller, Smiths ve Jordan dökümevine ait bir yazıyüzü. Bu tasarımın Alman Schelter & Giesecke şirketi tarafından Türkiye’deki bazı matbaalara satılmış olma ihtimali var. Harflerin bir gazeteye gerekecek punto çeşitliliğine sahip olmaması ve çift nokta, çengel gibi Türkçe için gereken ayırt edici (diyakritik) imlerin orijinal olmaması, bu yazıyüzünün muhtemelen harf devriminden önce Türkiye’ye gelmiş olduğunu düşündürüyor. 1 Ocak 1929’dan itibaren Latin harfleriyle basılan gazetelerin hurufat ihtiyaçlarını tamamıyla tedarik ettiklerini ve matbaalarının siparişlere hazır olduğunu bizzat sayfalarından ilan etmeleri ile bu yazıyüzünün ortalıktan çekilmesinin aynı zamanlara denk gelmesi, yeni harflerin stokları tamamlanana kadar eldekinin idareten kullandığı düşüncesini destekliyor.

Tipografik maceramızın burada sonuna gelirken Latin harflerinin Türkiye’de kullanılmaya başlamasıyla birlikte ortaya çıkan ithal yazıyüzlerini ve onlarla kurulan yeni kültürel ilişkileri Türkiye’deki tipografi tarihinin bir parçası olarak gördüğümü söylemek isterim. Harf Devrimi’nden sonraki aylarda gazetelerde yayımlanan Bauersche Giesserei temsilcisi Muhsin ve Münir Emin Kardeşler’in ve H. Berthold Dökümevi’nin temsilcisi olan Burla Biraderler’in ilanları tipografik üretim ve uygulama alanında süratle rekabetçi bir piyasanın oluştuğuna işaret ediyor. Latin harflerinin kabulünün matbaacılık ve hurufat piyasasını nasıl etkilediği, tasarım-üretim ilişkilerini nasıl biçimlendirdiği, kısacası tipografi alanında oluşan yeni pazar dinamikleri dikkate değer bir konu. Türkiye’de tipografi tarihi ve kültürüne katkı sunacak bu konularda keşfe meraklı yeni tipografik hafiyeler ve hikâyeleriyle karşılaşmak umuduyla…

1. “Schriftgießerei D. Stempel”, Klingspor Museum, Klingspor Museum Offenbach Digitales Schriftarchiv.

2. One Hundred Years: MacKellar Smiths & Jordan Foundry 1796–1896 (Philadelphia: MacKellar, Smiths & Jordan Foundry, 1896), Villanova University Falvey Digital Library.

3. Monotype tarafından dijitalize edilmiş Binny Old Style yorumu ve Kay’in de ortağı olduğu Canada Type tarafından satışa sunulan Ronaldson Old Style.

4. Paul McNeil, The Visual History of Type (Londra: Laurence King Publishing, 2017), s. 144-145.

5. Specimens of printing types (Philadelphia: MacKellar, Smiths & Jordan Co, 1892).

6. “Herman Ilenburg/Ihlenburg”, The Type Heritage Project.

7. William E. Loy, “Designers and Engravers of Type: No.XXIII Charles Henry Beeler, Jr.”, The Inland Printer 24, sayı 3 (Aralık 1899): 417.

8. William E. Loy, “Designers and Engravers of Type: No.IX William W. Jackson”, The Inland Printer 22, sayı 1 (Ekim 1898): 49.

9. William W. Jackson, 1889. Design patent. US Patent D0018940, 26 Şubat, 1889. Orijinal belge: United States Patent and Trademark Office.

10. “Design Patents,” The Type Heritage Project.

11. “Leipzig’te Giesecke ve Schelten Ticarethanesi'nin Ebuzziya Tevfik Bey zimmetindeki matlubu meselesi,” 1913, Türkiye Cumhuriyeti Cumhurbaşkanlığı Devlet Arşivleri Başkanlığı (Yer no: 740-16).

12. Neden alt başlıklarda da aynı yazıyüzü kullanılmamış diye merak eden okurlar için bunun görsel çeşitlilik elde etmekten başka bir nedeni daha olduğunu hatırlatalım: Metal harf baskıda alfabenin her puntosu, yani her font ayrı ayrı satılıyor. Bir yazıyüzünün arzu edilen puntosu matbaada bulunmadığında, oraya uyacak boyutta eldeki başka bir yazıyüzünün kullanılması bu dönem sıkça yapılan bir uygulama.

13. Stephen Coles, The Geometry of Type (Londra: Thames and Hudson, 2013), s. 17-18.

dökümevi, font, Harf Devrimi, Özlem Özkal, Ronaldson Gothic, tasarım, tipografi