Evelyn Lambart, Norman McLaren,
Begone Dull Care (1949),
kaynak: Criterion
Animasyon Üzerine Notlar

Animasyon filmi özünde çocukçadır. Bundan kasıt, animatif imgenin bütünlüklü, kompakt olması değil, tastamam hayali, yani saf algısal olmasıdır. Bir çocuktan aşağı kalmayacak denli hayal kurabilen kim vardır ki zaten? Cevap verelim: Bir başka çocuk… Fred Wolf’un The Point’i bir çocuğun zihninde doğmuyor muydu? Animasyonda can bulan, bütün bir hayal gücüdür. Diyelim ki animasyonda somutlaşan, hayal etme yetisidir. Ve budur en çok da çocukların animasyonu sevmesinin nedeni: Animasyon hayal gücünü harekete geçirmez, daha ziyade animasyonun ta kendisi hareket hâlindeki hayal gücüdür, hayalin kendisidir. Animasyonla birlikte ekranda beliren, salt muhayyeldir. Düşseldir.

Figürü hareketlendirmez animasyon; hareket aracılığıyla figürü çizer. Ne de güzel demişti Norman McLaren vakti zamanında: Animation is not the art of drawings that move but the art of movements that are drawn. Çizgi film, o hâlde, özünde hareket eden figürlerin değil, figürleri çizen hareketin imgesini sunar. Animasyonun işlevi çizmektir, hareketle… Animasyonda her şey harekettir, her şey hareketten, hareketin yörüngesi [trajectory] ve momentumundan ibarettir. Ve hareket eden, hareket ettikçe kurulan ve yeniden kurulan, bütün bir dünyadır. Animasyonda dünya, en nihayetinde fantezidir. Fantastiktir. Paul Grimault’nun Le roi et l’oiseau’nda, heykeller dahi, resimler dahi hareket etmez, istisnasız her şey can bulmaz mı? (Animasyon kelimesinin etimolojik kökeninin candan, nefesten, can vermekten vesaire geldiğini unutmamalı. Bir ‘canlandırma’ sineması…) Bu anlamda, animasyonun, animatif dünyanın Newtoncu bir fiziği veya Aristocu bir metafiziği değil ama Jarryci bir patafiziği vardır. Düşsel sorunlar varsa, düşsel çözümler de olacaktır.

Nitekim animasyonda her şey olabilir. Ve olur da… Wile E. Coyote havada yürür, Road Runner o kadar hızlı koşar ki ayaklarından duman çıkar, Daffy Duck onlarca kez vurulsa dahi ölmez, Bugs Bunny havucunu ne kadar kemirirse kemirsin havuç bitmek bilmez… I know this defies the law of gravity, but I never studied law!

Animasyonun, çizgiyi figürsel hâle getirmediği de olur, olmuştur. Örneğin, McLaren’ın filmlerinde çizgiler, dans eden hatlardır. McLaren, figürü oluşturan katı çizgiden, yani kontürden çizginin genetik hâli olan sıvı çizgiye, yani çiziğe varır. Artık çizgi, salt bir şeyin hatlarını, sınırlarını oluşturmakla kalmaz, bir dış çizgiden ibaret değildir, daha ziyade kendisi oluş hâlindeki hattır, kelimenin en hakiki anlamıyla sadece bir çizgi, kendinde bir çizgidir. (Pas de deux’da dahi, bir dans düetini cezbedici kılan; bedensel performansın, koreografinin noktaya, yani poz ve pozisyona indirgenmesi değil ama sürekli akan ve çoğalan çizgilere, yani iç içe geçen bedensel hat ve hareketlere evrilmesidir. Stroboskopik bir sine-dans!) Paul Klee’nin yakışıklı deyişiyle: A line is a dot that went for a walk. Cy Twombly’nin resimde yaptığını, McLaren filmde yapmıştı. Çizgiyi özgürleştirmişti. Çizgiyi sevmişti. Onun için çizgi, figürsel değil ama müzikseldi. Blinkity Blank. Begone Dull Care. Boogie-Doodle.

Len Lye da, tıpkı McLaren gibi, çizgiyi figürden koparmak suretiyle çizginin alışılmadık bir dinamiğini [kinetics] keşfetmişti. Örneğin, Lye’ın çizgiyi taneciğe, cisimciğe, diyelim ki zerreye indirgediği oluyordu. Ve zaman zaman çizgiyi noktadan ayırt etmek bile zorlaşıyordu. Particles in Space. Ya da bazen, pürüzsüz bir çizgi yerine pürüzlü, pürtüklü bir çizik, üç boyutlu, dönüp duran, uçup kaçan bir çizik ona yetiyordu. Free Radicals. Ve tabii ki, çizginin tastamam hipnotikleştiği de oluyordu. Tusalava. Çizgi renklendiği zamansa, artık her şey çizgiler arasındaki bir varyasyon, yani müziksel olduğu kadar resimsel de olan bir çeşitlemedir. Hareket hâlindeki bir renk kokteylidir. Color Cry. Rainbow Dance. A Color Box.

Robert Breer ise bambaşka, büyüleyici bir yol izler. Çizgiyi figüre ve figürü çizgiye durmaksızın dönüştürür. Çizgiyi figürselleştirdiği kadar, figürü de çizgiselleştirir. A Man and His Dog Out for Air, çizgiyi bisiklet, gitar, papatya, sümüklüböcek, insan, köpek ve hatta the end yazısına dönüştürür, yani çizinin ta kendisini oluşa sokar, çizgiden figüre ve figürden çizgiye ve hatta tipografiye… Figürsel bir oluş değil ama figürler arası bir oluştur bu: Artık çizginin zamansallığını belirleyen figürün hareketi değildir, daha ziyade figürün zamansallığını belirleyen çizginin hareketidir. McLaren ve Lye’ınki sıvısal bir çizgiyse Breer’inki gazsal bir çizgidir. Çizginin hareketi bir figürü ne zaman somutlaştırsa, hemen dağılıverip onu bozar. Breer’de figüre bakmak söz konusu değildir. Olsa olsa figürü ansızın görüvermek, figüre anlık bakış atmak [glimpse] söz konusudur. Bu açıdan, denebilir ki, Breer’de önemli olan, durumlar değil fazlardır. Mesela Form Phases #4, geometrik formların dinamizminden çok, geometrik formların arasındaki dinamizmi, hareketsel geçirgenliği, geçişliliği yansıtır. Katı hâller değil ama gazsal evreler… Aynısını Breer’in 70’i renkle yapar. Renk, formların dönüşümünü, dağılış ve toplanışını belirleyen ana materyal hâlini alır. Renkten renge başkalaşan, bilhassa formun kendisidir. Negatiften pozitife, soğuktan sıcağa, formdan forma…

Öte yandan, animasyonun mekânla olan ilişkisi epey komplekstir. Animasyonun gezegenlere çıktığı da olur, partiküllere indiği de… Eva Szasz’ın Cosmic Zoom’u bir dereden başlayıp dünyaya, oradan güneş ve güneş sistemine ve en nihayetinde de samanyoluna, galaksiye varır. Ama ardından, gerisin geriye gider, samanyolunu, güneş sistemini, güneşi, dünyayı, dereyi vesaire aşar, derede sandalla gezinen çocuğun kolundaki sineğin içine girer, hücrelerine dalar, atomuna ve en nihayetinde de atom altı parçacıklarına iner. Ve görülür ki, en büyük ve en küçük, en uzak ve en yakın, evren ve molekülün ardında, ötesinde sadece bir siyahlık, yutucu, kuşatıcı bir karanlık vardır. (Charles ve Ray Eames’ın Powers of Ten’i ise büyükte solukluğu ve küçükte solmazlığı bulur. Film, 100 milyon ışık yılı uzaklıktan 0.000001 ångström yakınlığa yol alır; yani galaksiden protona iner. Galaksinin ötesinde görülen mat, düz bir siyahken, protonun dibinde görülen parıltılı, saydam ve her daim titreşim hâlindeki mikro bir evrendir.) Büyüğün sonu olarak küçük, küçüğün sonu olarak büyük… Bir evren olarak maddeden bir zerre olarak maddeye ve gerisin geriye… Animasyonun bize gösterdiği, bu durumda, büyüğün küçük ve küçüğün de büyük olabileceğidir. Büyük, küçülebilir. Ve küçük, büyüyebilir. Animasyonda boyut, bir bakıma gizemdir. Huşudur.

Animasyonun kurduğu evrenin, kendine has bir mekânsallığı olduğu kadar, kendine özgü bir zamansallığı da vardır, olmuştur. Piotr Kamler’in filmografisi, mesela, bu duruma iyi bir örnek oluşturur. Kamler, olağanüstü claymation filmi Chronopolis’te lineer zamanı, zaman duyumunu sekteye uğratır, sabuklatır. Filmdeki ölümsüzler zaman geçirir, zaman öldürür. Bir ölümsüz için an yoktur, geçmiş ve gelecek yoktur, her şey ebedi bir şimdidir, ebediyettir, ta ki bir ölümlüyü görene kadar… Ölümsüzler, ölümlüde eylemi, fanilikte hareketi, yani Bergsoncu anlamda ele gelmez bir geçmişin geleceği yutuşunu, yani saf şimdiyi görür. Ölümsüzler, ölümlüye bakarak zamanı [temporality], ölümlü ise ölümsüzlere bakarak zamandışılığı [atemporality] duyumsar. Filmin zamanı ise —bu bağlamda— bölük pörçük, parça pinçik, diyelim ki sayılamayan, ölçüsüz bir zamandır, bir şeyler olup biter, o kadar.

Le Pas’ta ise zaman salt bir oluşumun, doğuşun ve bir o kadar da oluş ve bozuluşun zamanıdır. Kâğıtlardan oluşan bir küptür ki, binlerce kâğıda bölüne bölüne kendini ortadan kaldırır, ama yine binlerce kâğıdın bir araya gelmesiyle de kendini yeniden yaratır. Çözünür, toplanır, toplanır, çözünür… Velhasıl, Une mission éphémère’de de benzer bir protokol işletilir. Her şey bir küpten çıkıverir, küpü işler, küple işler ve yine küpte yok olup gider. Otokinetik bir varlık [entity] olarak küp… Continudiscontinu, öte yandan, çizgilerin, dokuların, ışınların vesaire kaotik bir varyasyonunu sunar. Iannis Xenakis ve Luc Ferrari’nin müziği üzerine animatif bir çeşitlemedir bu; atonal bir müzik için süreksiz bir film… Ama söz konusu olan, süreksizliğin sürekliliği olarak zamandır, saf zamandır. Animasyon, zamanı yansıttığında, bunu zamanın ta kendisini başkalaştırmadan, başka bir şekilde modüle etmeden, bozmadan, yani yabancılaştırmadan yapmaz. Animasyonun zamanı: Başka bir zaman, an alien time

Animasyon filmi bir bakıma zamansal olarak Einsteincı, mekânsal olarak ise Descartesçıdır. Animasyonda zaman her daim farklanan, sürekli oluşan ve bozulan göreli bir belirlenim ise mekân, göreli olan zamana koşut bir şekilde alımlanan, hareketin sürekliliğinden, yani nokta ve çizgilerin çetrefil deviniminden oluşan akışkan bir belirlenimdir, komplike bir koordinat sistemidir.

animasyon, çizgi, çizgi film, Eva Szasz, Hasan Cem Çal, Len Lye, Norman McLaren, Piotr Kamler, Robert Breer