Nicola Samorì, “Lienzo” (2014),
ahşap üzerine yağlıboya:
70 × 200 × 73 cm
(enstalasyon görüntüsü:
Codice Italia
[küratör: Vincenzo Trione],
9 Mayıs–22 Kasım 2015,
fotoğraf: Fulvio Ambrosio,
kaynak: nicolasamori.com)
Yerötesi Beden:
Mevcudiyetini
Kaybetmenin
Zorlukları Üzerine

Bir fotoğraf bu. Bir oda içindeki, bir resmin, bir fotoğrafı. Yani tanımlı bir oda, tanımlı bir resim, tanımlı bir fotoğraf var karşımızda. Ona bakıyoruz. Baktığımız yerden biz de odanın içindeyiz ya da tam eşiğinde: İçeri de girebiliriz, dışarı da çıkabiliriz. Karşımızda bir resim duruyor. Yarısı belirgin, yarısı değil. Bu değillik kısmi bir saydamlıkla tanımlanmış ama yine de onun varlığından haberdarız, çünkü işte orada, karşımızda, beliriyor ya da tersine yok oluyor. Bu görünüş muhayyel bir arzu mu diye sormak pekâlâ mümkün, ama yanıt bir şeyi değiştirmeyecek: Her koşulda mevcudiyetinin temeli fiziki değil. Resim orada, çünkü biz onunla yoğruluyoruz: Yitip gitmesi de bütünüyle belirip kendini mekân içinde sabitlemesi de bizi tastamam değiştirecek.

Biz bu resme bir aracı üzerinden ulaştık, tanımlı bir bir aracı: Google’ın Cultural Institute biriminin Google Arts & Culture sitesi üzerinden, bilgisayarın başından yani, sayısal bir ekran düzleminden, onun aracılığıyla. 2015 tarihli 56. Venedik Bienali’nin İtalya pavyonundan bir sahne bu. Bu pavyonun küratörü Vincenzo Trione, seçtiği eserlerde gözettiği iki çıkış noktası olduğunu söylüyor. Biri İtalya’nın güçlü sanat geleneğinin güncel sanatçılar üzerine yaptığı basınç. Diğeri de, kısmen bununla da ilişkili olarak, Aby Warburg’un Mnemosyne Atlas çalışması. Atlas, sanat tarihçisi ve kültür kuramcısı Warburg’un beyaz bezlerle kaplanmış kırk ahşap panel üzerine kitaplardan, gazetelerden ve diğer günlük malzemelerden devşirilmiş bin kadar resmin iliştirilmesi ile kurulmuş etkileyici bir bellek projesi idi. Warburg’un son projesi, bitiremeden öldüğü.1

Demek ki karşımızda miras ve bellek üzerine bir çalışma var. Bu çalışma Nicola Samorì’nin 2014 tarihli bir resmi. Fakat, biz nasıl zamanda geriye gidip 2015 tarihli bir bienale ekran başında eriştiysek, o da kendi başınalığından alıkonmuş, mekânla ilişkili hâle getirilerek bir enstelasyona dönüştürülmüş, gelecekte başka bir şey olmaya zorlanmış durumda. Zira Fulvio Ambrosio’nun çektiği bu fotoğraf, resmin kendisinden daha fazlasını sunuyor bize. Aslında belirme/yok olma sadece bir ışık oyunu. Resmin ayakları yere değmiyor, gerçekte o duvara sabitlenmiş bir altar masası gibi duruyor öylece.

Üstelik bunu fark etmemizi sağlayan şey, mekân içinde dolaşmamıza imkân veren bir uygulama ile yine Google oluyor: Az önce kendi etkileyici sunumunu ortadan kaldırmak istercesine. Ve biz sadece bir imleç hareketiyle odanın içindeyiz, etrafımıza baktığımızda raflı bir giriş ve iki ayrı resim daha görüyoruz.

Google Arts & Culture sitesinden 
ekran görüntüsü, erişim tarihi: 
15 Ocak 2016

İstersek bu odayı terk edebiliriz; yerdeki saydam ok bize bunu işaret ediyor. İstersek pavyonun diğer işlerine, söyleyiş yerindeyse ışınlanabiliriz; alt banttaki görseller gözümüzü okşuyor: Zaman ve yerötesi bir pratik bu. Aslında bu yanıyla, hiç olmadığı kadar Samorì’nin resmi ile uyumlu bir deneyimi tarifliyor bu imkânlar bize: Nihayetinde bu deneyim “yerinden-olmuşluk (İng. displacement) ve konumundan-edilmişlik (İng. dislocation) durumunu açığa çıkaran ve çoğul-vatanlık üreten” modernlik içindeki bir pratik.2

Resmin kendi başına, her türlü mekândan ve özel aydınlatmalardan koparılmış şekliyle görünümü ise şu şekilde:

Nicola Samorì, “Lienzo” (2014),
ahşap üzerine yağlıboya: 70 × 200 × 73 cm, fotoğraf: Rolando Paolo Guerzoni, 
kaynak: artsy.net

Aslında bu bir “İsa’ya Ağıt” tablosu... Ve hatta vücut yapısı, renk kullanımı, kısaltım tekniğinin etkinliği açısından Andrea Mantegna’nın 1480’lerde yaptığı “Cristo morto”sunun bir benzeri.3 Yine de ondan bir farklılığı var. Mantegna’nın resminin tersine odanın içinde olmasını beklediklerimiz, orada değiller; odada olan biziz, ağıt tutan biz. Üstelik bu İsa mı? Stigmatalar bunu imliyor, ama emin olabilir miyiz? Onun yüzü bize gözükmüyor: Belki o, Pavlus ya da Assisili Francesco’dur... Daha önemli bir soru: Sanat tarihi içinde giderek belirginleşen İsa betimlemelerinin kendi tarihi bugün biliniyor. O hâlde ‘gerçek’ İsa’dan ne kadar haberdar olabiliriz?

Andrea Mantegna, “Cristo Morto” (1480), tuval üzerine tempera, 68 × 81 cm,

kaynak: Wikimedia Commons

Tüm bu soruları gündeme getiren, resmi karanlık ile aydınlık arasında bölen örtünün bir parçası gibi katlanmış, tuvalin kendisi. Burada Michel Foucault’un Diego Velázquez’in 1656 tarihli ünlü tablosu “Las Meninas” üzerine yazarken resimdeki ayna üzerinden “üstelik uzaklığına ve kendisini kuşatan karanlığa rağmen,” diyerek açımladığı yorumun bir benzeri pekâlâ yapılabilir. Zifiri bir karanlık gibi, onu mevcut kılan da ortadan kaldıracak olan da bu katlı örtüdür. Hem resim düzleminin bir parçası, hem de onu bu düzlemden koparan güçlü itki. O Torino Kefeni’nin kendisidir: Şüpheciler için tam da erken Rönesans’ın başında eski ayak oyunlarının bir yansıması, bu yanıyla resmin üslupsal dayanağını ortadan kaldıran güçlü bir faktör; inananlar için imani bir kanıt, bu yanıyla resmin üslupsal dayanağını meşrulaştıran ve onu Rönesans geleneğine ilmekleyen bir aracı...

Böylesi bir ‘sahne’nin Lacancı anlamda kişiyi ‘eyleme geçiş’ten alıkoyan ve bu yanıyla tanıklığa zorlayan bir yanı var. Ne var ki tam da bu tanıklık, tanık olanı da, tanık olunanı da bir bütün olarak ortadan kaldırmaya yöneliktir, sonuçta tragedyalar soykırıma varır.4 Marc Nichanian’ın etkileyici kitabı Edebiyat ve Felaket’te dile getirdiği gibi nihayetinde, “[S]oykırım iradesinin hedefi ve sonucu tanığı elemektir. İstisna yoktur. Zaten bu yüzden soykırım iradesi, kurbanın nezdinde bir felaket olarak kendini gösterir. Bundan kaçış yoktur.”5 Bu durumda bizim, İsa’nın bilindik tragedyasının bu etkili ve ikili yorumu ile ortadan kalkacağımız kesin. Peki İsa’nın kendisi, bizim günahlarımızın kefaretini üslenen o yalvaç? Bu sorunun yanıtında da bir zaman kayması var; bu yanıyla Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak romanında, karakterinin tüm sorgulamalarını şu tümceyle başlatması boşuna değil: “Bütün ışıkları söndürdüm. Çarçabuk soyundum. Köşedeki yatağı açtım. Çırılçıplak içine girdim; ölmeye yattım.”6 İsa’nın ölüme yattığı döşek, mıhlandığı çarmıhtır; ne var ki onun ölümü askıda kalır. Evvela bedeni hâlâ oradadır. Bu beden ki, kendi başına bir delildir aslında. Üstelik onun sorgulaması bir adım öncesinde, çarmıhtan indirilmeden önce gerçekleşir: “Dokuzuncu saate doğru İsa yüksek sesle, “Eli, Eli, lama sabaktani?” diye bağırdı. Bu, “Tanrım, Tanrım, beni neden bıraktın?” anlamına gelir.”7 Simultane edilemeyen bu travma, yorumu kayıp kılan bir gerçeklik olarak belirir. Muallakta kalan bedenin varlık yitimi, onun ortaya çıkış hâllerinin ötesinde bir yeniden oluş ihtimalini de gündeme getirecektir.8 Tanrının oğlunun bedeninin varlığı, kendi başına ölümsüz bir imge üretimi makinesi değil midir zaten? Neredeyse Batı sanatının önemli bir uğrağını bu bedenin kendini yeniden yeniden üretmesi meydana getirmez mi? O hâlde ölüme yatılan döşek çarmıh olmayabilir; hatta az önce Samorì’nin yüzünü örttüğü İsa, ölmeye yatabilmek için çarmıha gerilmez mi bir yerde? Dahası İsa, tıpkı bizim gibi bedene sahip bir insan ise, bu durumda bizim bedenlerimiz bu denli kırılgan, bu denli yok oluşa/soykırıma yazgılıyken, kendimize sormamız gerekmez mi: Biz insan mıyız?

Bu soru şaşırtıcı bir şekilde, geçtiğimiz tasarım bienalinde İstanbul’da gündeme gelmişti. Bu gündeme geliş, insanın mevcudiyetinin geçiciliğini, bir tasarım hatası olarak tanrıya havale etmenin ötesinde sorumluluk alarak üstlendi. Samorì’nin çalışmasında olduğu gibi, bir kategori olarak insanın icat edilişine bakmak isteniyordu bienalde. En azından 3. İstanbul Tasarım Bienali’nin küratörleri mimarlık tarihçisi ve teorisyen Beatriz Colomina ile mimarlık teorisyeni, eleştirmen ve tarihçi Mark Wigley’in beyanı bu yöndeydi.

İster rastlantısal olsun, isterse bilinçli bir atıf olarak kurgulanmış olsun, “Biz İnsan mıyız?” sorusunun gündeme gelişi, aktüel alanın dışında konumlanan bir pratik olarak tasarımın değil, aslında güncel siyasete ilişkin refleksif bir çağrı ve eyleyişin kendisinden kaynaklanıyordu: Anımsanacak olursa 11. İstanbul Bienali’nin (2009) teması Bertolt Brecht’e referansla “İnsan Neyle Yaşar?” idi. 13. İstanbul Bienali’nin (2013) teması ise Lale Müldür’ün kitabının başlığından esinlenen “Anne, Ben Barbar mıyım?” oldu. Ne var ki, 2013 Mart’ında Bienal kapsamında yapılan “Kamuya hitap etmek” adlı programı öğrenciler, sanatçılar ve mahalleliler protesto ettiler: “Anne, ben insan mıyım?” pankartı ilk olarak burada açıldı. Aynı pankart, yaklaşık üç ay sonra Gezi protestolarında da karşımıza çıkacaktı; dahası 3. İstanbul Tasarım Bienali’nin kendi kavramsal çerçevesini “Biz İnsan mıyız?” sorusu etrafında örmesine Kamusal Sanat Laboratuvarı, tüm bu sebeplerle kısmen alaycı bir dille olumlu bulacaktı.

Yine de bu örtüşmelerin pek de önemli bir tartışmaya işaret etmediği söylenebilir, öyle ki burada olsa olsa kentsel pratikler açısından major etkinlik kapsamına giren (ister sanat, ister tasarım olsun) bienallerin gündem ile ilişkilenirken onu temellük edebilme meziyetlerinin ne denli gelişmiş olduğu vurgulanabilir, o kadar.9 Konumuza geri dönersek insan bedeninin bir tasarım nesnesi olarak “yeniden yapılandırılması”10 onun tanımlı bir sınır içinde dünyanın her yerinde bulunabilir olmasından ileri gelir. Bienalin küratörleri bunu “Değişken Beden” başlıklı müdahalelerinde “Kültür, bedenin yeniden tasarımıyla başlıyor,” diyerek gerekçelendirmişlerdi.

Bu noktada tartışmayı sonlandırırken en başa dönebiliriz: Şu an önemli olan soru İsa’nın bedeninin bu tasarlanmışlığa, ‘sürekli güncellenmesi gereken bu tüketim ürününe’, kendi bedenine nasıl bir tepki vereceğidir? Samorì’nin ‘Ölü İsa’sının üstüne inen örtü, belki de yerötesi bir beden görünümünün tezahürüdür. Belki de yasını tuttuğumuz, feryat ettiğimiz yitim, İsa’nın ölü bedeni değil, kendi bedenimizdir... Ama o zaman bu varoluşun tüm yükünü, günahını bizim adımıza kim sırtlanacak? Ağaoğlu’na dönersek, o romanında karakterine “Bunu yüklenmek için ne biliyordum?” diye sordurur.11 Oysa durum şu an farklı: Biz, tüm bir insanlık olarak her şeyi unutmaya, hafiflemeye, yok olmaya hazır mıyız? Tasarlanmış bedenlerimizi yerötesi kılmaya hazır mıyız? Bile isteye tanıklıktan vazgeçmeye, soykırımımızdan kaçmaya muktedir miyiz?

1. Ayrıntılı inceleme için, bkz. Gombrich, E.H (1986), Aby Warburg: An Intellectual Biography, Chicago: The University of Chicago Press.

2. Ayrıntılı tartışma için, bkz. Uğur Tanyeli, (2014, Ağustos), “Yerötesilik Pratikleri ve Mimarlığın İcadı”, Dosya (33), s. 9.

3. Bu sayılanlarla birlikte daha bir dizi teknik özellik, resmin benzerleri ile ilişkilenmesini engelliyor; sözgelimi Annibale Carracci’nin Cristo morto e strumenti della Passione’si (1583–1585) ile bunun ‘karışmasının’ imkân ve ihtimalleri, ressam tarafından bizzat ketleniyor.

4. Bu konuda anlaşılır bir giriş için, bkz. Elisabeth Roudinesco (2012), Her Şeye ve Herkese Karşı Lacan (çev. Nami Başer), İstanbul: Metis Yayınları, s. 102–109.

5. Marc Nichanian (2011), Edebiyat ve Felaket (çev. Ayşegül Sönmezay), İstanbul: İletişim Yayınları, s. 87–88.

6. Adalet Ağaoğlu (2000), Ölmeye Yatmak, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 7.

7. Kutsal Kitap, Matta 27:46 ve Markos 15:34. Ayrıca karşılaştırın: Mezmur 22:1 ve İşaya 53:10.

8. Bu çerçevede kapsamı hayli geniş ve etkili bir tartışma için, bkz. Peggy Phelan (1997), Mourning Sex: Performing Public Memories, Routledge.

9. Kuşkusuz bunun önemli bir iktisadi boyutu var. Tartışma açısından kimi kaynaklar: Sibel Yardımcı (2014), Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul’da Bienal, İstanbul: İletişim Yayınları; Julian Stallabrass (2016), Sanat A.Ş. Çağdaş Sanat ve Bienaller, İstanbul: İletişim Yayınları ve Chin-tao Wu (2014), Kültürün Özelleştirilmesi 1980’ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi, İstanbul: İletişim Yayınları.

10. Kavrama ilişkin kapsamlı açımlama için, bkz. Judith Butler (1997), Excitable Speech: A Politics of the Performative, Routledge.

11. Adalet Ağaoğlu (2000), Ölmeye Yatmak, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 337.

beden, bellek, hafıza, İstanbul Tasarım Bienali, Nicola Samorì, Oktay Orhun, sanat, yerötesi