X-Ekranlar:
Röntgen Mimarisi

Wilhelm Conrad Röntgen, en yeni keşfi olan X-ışınını anlattığı “Yeni Bir Tür Işınlar Üzerine, Bir Mukaddime” isimli makalesinde “bedenlerin, bulanık ortamların ışık karşısındaki davranışlarına benzer davranışlar sergilemesine neden olan” yeni bir şeffaflık biçiminden bahseder.1 Görünmez ışınlar, nesnelere nüfuz edip içlerinden geçtikten sonra ekran üzerine yansıyan bir ‘mecra’ olarak tanımlanır. Seyyar teknik bir yüzey, başka her durumda saklı kalmaya mahkûm bir iç mekânın en mahrem tanığıdır artık. İçerisiyle dışarısı arasındaki klasik ilişkiyi tersyüz eden yeni bir mimari kurulmuştur, bitmek bilmeyen görünmez akışı gözleyen sayısız ekranımızla birlikte bugün hâlâ içinde yaşamakta olduğumuz bir mimari. Mimarlar, tarihçiler ve teorisyenler bu yeni paradigmayı çabucak benimserler ve yirminci yüzyılın ilk yirmi-otuz yılı içinde, görünmezlik üzerine bugüne kadar büyük ölçüde değişmeden gelecek olan dört başı mamur bir mantık geliştirirler. Günümüzün yeni tıbbi ekranları ise, içerisiyle dışarısı arasındaki ilişki olarak mimarinin yeni biçimlerini yaratırken bir başka dönemeçten geçmektedir. Yeni mahremiyet biçimleri belirmektedir. Röntgen, makalesinin ikinci paragrafında daha X-ışınlarının adını bile anmadan, ‘ekran’ fikriyle çok yakın ilişkisi olan yeni bir şeffaflık kavramını tarif etmeye girişir. Ekran aslında ince bir kat “baryum platinyum siyanür”le kaplı ve ışınlara maruz kaldığında floresan parıltılar saçan bir kağıt parçasından ibarettir. Böylesi “floresan bir ekran”dan bakıldığında kağıdın kendisinin de aslında şeffaf olduğu olgusu onu hayretlere sürüklemektedir, yani aslında ekran denilen şey incecik bir baryum platinyum siyanür katmanıdır. Ancak, şeffaf olan sadece bir kağıt parçası değildir. Bu ekranın arkasına yerleştirilen bin küsur sayfalık bir kitap da şeffaflaşmaktadır. “Kalın odun parçaları bile şeffaftır.” Kat kat kalay folyolar perdenin üzerine ancak azıcık gölge düşürebilir, ışınımın bir nebze azaltılabilmesi için ise çok kalın bir tabaka alüminyum gerekmektedir.

1. Yeni Şeffaflık

Röntgen’in ekranı, kendisinin ilk makalesinde kullandığı kelimelerle söylemek gerekirse “değişik düzeylerde de olsa, bütün gövdelerin bu şeffaflığa sahip”2 olduklarını göstermiştir. Dolayısıyla şeffaflık, görünürde opak olan insan bedeni de dahil bütün gövdelerin bir özelliğidir. Diğer bir deyişle, bir etkinin sonucu değildir. X-ışını bir nesneye ‘yapılan’ bir şey değildir. Nesne halihazırda şeffaftır ve X-ışınları bunu görmemizi sağlar. Artık anlaşılmıştır ki, bütün dünya şeffaftır.

Kurşun barındırdığı için, paradoksal olarak insan bedeninden daha opak olan cam da dahil pek çok materyalin şeffaflığı üzerinde çalışmış olan Röntgen, insan bedeninin de içine bakmıştı: “Eğer insan eli floresan ekranın önüne tutulursa,” diye yazmıştı, “kemikler koyuca renkte ve kendilerini çevreleyen doku ise sadece silik dış hatlardan ibaret gibi görünmektedir.”3 Karısı Bertha Röntgen’in üçüncü parmağında evlilik yüzüğü bulunan elinin, makalenin yayımlanmasından sadece beş gün önce çekilmiş, meşhur X-ışını imgesi buna bir örnek olarak sunulmuştu —bu hayret verici ifşaatın kanıtı.4 Söz konusu imgenin, buluşun geniş kabul görmesinde çok önemli etkisi olacaktı.

Sarsıcı buluşunu meslektaşlarına açık etmekten çekinen ve aylardır cansız nesneler üzerinde çalışmakta olan Röntgen, 1895 yılının 22 Aralık akşamında laboratuvarına götürdüğü karısının elini on beş dakika boyunca pozlandırdı ve böylece insan bedenin ilk röntgenini çekti. Elinin imgesini gören Bertha Röntgen, gelecekte bu tip imgelere verilecek yaygın toplumsal tepkiyi hissetmişcesine sonradan meşhur olacak şu sözleri sarf edecekti: “Ölümümü gördüm.”5

Röntgen’in makalesi devasa bir çifte tepkiye sebep oldu. Dünyanın dört bir yanından biliminsanları fikri hemen kavradılar ve deneyi aynen tekrarlamaya çalıştılar. Ana akım basın kuruluşları ise bu imgelerin olası kullanım alanları ve anlamları üzerine yoğun tartışmalara giriştiler. Gazeteler gözle görülemeyen bir dünyanın varlığı fikri yüzünden merak ve heyecan içerisindeydi. Bertha’nın elinin imgesi, pek çok benzerini yayımlayan hem bilimsel hem de popüler yayınlar tarafından koca bir janr yaratılmasına yol açtı. Makalenin yayımlanmasının hemen ardından hem Röntgen hem de başkaları tarafından sayısız elin X-ışını imgesi çekildi. Röntgen, ünlü bir anatomist ve 13 Ocak 1896 yılında Röntgen’in buluşuyla ilgili yaptığı ilk kamusal sunum sırasında Würzburg Beden ve Tıp Cemiyeti’nin başkanı olan Albert von Kolliker’in de elini fotoğrafladı. Buluşu hakkında kendilerini bilgilendirmesi için imparator tarafından Berlin’e çağırıldığında ise II. Wilhelm ve İmparatoriçe Augusta Victoria’nın ellerini. Daha sonra da pek çok önemli kişinin yanı sıra York Dükü ve Düşesi’nin ve Rus İmparatoru ve İmparatoriçesi'nin ellerini X-ışınladı. El röntgeni, yeni bir özel portre biçimine dönüşmüş ve görünüşte ne kadar geçirimsiz olurlarsa olsunlar her şeyle yakınlık kurulabileceğine dair yeni dünya görüşünün simgesi haline gelmişti.

San Francisco Modern Sanat Müzesi’nde
açılan “Işığa Çıkarmak: Fotoğraf
ve Görünmeyen, 1840–1900” isimli
sergide parmağında bir yüzük taşıyan
bir elin röntgeni yer almıştı.

Röntgen bu esrarengiz fenomene “X-ışınları” ismini koymuştu çünkü aslında ne olduklarını bilmiyordu. Röntgen’in Würzburg’ta verdiği seminerden sonra Kolliker yeni ışınların “Röntgen ışınları” olarak anılmasını önermişse de, alçakgönüllü Röntgen onlara X-ışınları demeye devam etti. Söz konusu ilk makalesinde ‘ışın’ terimini kullanmasına gerekçe olarak ise “gölge resimler”in, bir gövdenin ışınların kaynağı ile fotoğrafik bir levha ya da ekran arasına yerleştirilmesi sonucu ortaya çıkışını gösteriyordu. Röntgen, karısının elinin fotoğrafını çekinceye kadar geçen iki ay boyunca “çok sayıda gölge resmi gözlediğini ve fotoğrafladığını” yazıyordu, ki bunlar arasında ahşap bir kutu içindeki terazi ağırlıkları ve her tarafı kapalı metal bir kutunun içindeki pusula ve iğnesi vardı.6

Röntgen bu ‘gölge resimlerin’ fotoğrafını çekebilmenin ‘özellikle önemli’ olduğunu, çünkü bunun “fenomeni, hata yapma tehlikesini ortadan kaldırarak sergilemesine” imkân tanıdığını düşünüyordu.7 Yani Röntgen’e göre fotoğrafların esas avantajı floresan ekran üzerinde pek çok kez yaptığı gözlemlerin gerçekliğinin kanıtı olmalarıydı. İlk yayımlanışının ardından makalenin bir kopyasını, çektiği X-ışını imgelerin baskılarıyla birlikte, Berlin’de Emil Warburg ve Paris’te Henri Poincaré dahil pek çok biliminsanına göndermişti.8 Warburg X-ışını imgelerini, hemen Berlin Üniversitesi’nde Berlin Tıp Cemiyeti’nin yıldönümünü kutlamak üzere düzenlenmiş ve halihazırda açık bulunan sergiye astı. Bu X-ışını imgelerinin halka açık ilk sunumuydu. Bu imgeler olmasaydı X-ışınlarının keşfi ne bilim çevreleri ne de halk için bu derece ilgi çekici olmayacaktı. Dünya çapında pek çok gazetede baş sayfadan haber olmuşlardı. 5 Ocak 1886’da Viyana’daki Die Presse, “Eine Sensationelle Entdeckung” [Sansasyonel Bir Keşif] başlıklı bir makaleyle keşfi haber veren ilk gazeteydi.9 Aceleden Röntgen’in ismini yanlış yazıp ondan “Routgen” diye bahsetmişlerdi. Ertesi gün London Standard, yanlış yazılan ismi yineleyerek aşağıdaki haberi duyurmuştu:

“Savaş çanlarının gürültüsü dikkatimizi bilimin Viyana’dan bildirilen harikulade zaferinden uzaklaştırmasın. Würzburg’lu Profesör Routgen ahşap, et ve hemen hemen bütün diğer organik maddelere resimlerini çekebilmek amacıyla nüfuz ettirilebilen bir ışık keşfetti. Profesör ahşap bir kutunun içindeki metal ağırlıkların ve bir adamın elinin, eti görünmez kılınarak sadece kemiklerini gösteren bir fotoğrafını çekmeyi başardı.”

London Standard 7 Ocak 1896’da haberi verirken “Presse gazetesi okuyucularına bu haberde bir bit yeniği bulunmadığına dair güvence vermiştir. Bu, ciddi bir Alman Profesör tarafından yapılmış ciddi bir keşiftir,” şeklinde bir not düşmeyi de ihmal etmemişti. Haberi yine 7 Ocak’ta yayınlayan Frankfurter Zeitung ise imgeleri de basan ilk gazeteydi. Paris Matin’den Krakov merkezli Czas’a, New York Times’dan St. Louis Dispatch’a ve Sydney Telegraph’a kadar dünyanın dört bir yanından gazeteler keşfi sansasyonalize etmeye ve tıbbi kullanımları üzerine beklentilerini belirtmeye devam ettiler, ki Röntgen’in bu konuda kuşkuları vardı. Kablolu telgrafla sadece metin yollanabildiği için, denizaşırı haberlerin pek çoğunda fotoğraf bulunmuyordu ve bu da okuyucular ve gazeteciler arasında kuşkulara yol açıyordu. Mesela Czas şöyle yazıyordu: “Sorun, bütünüyle 1 Nisan şakası gibi görünmesine rağmen konunun ciddi çevrelerde ciddi ciddi tartışılıyor olmasıdır.”10

2. Sihirli Ekran

Çok sayıda insan Röntgen’in buluşunun peşinden giderek X-ışını etkisini fotoğraflayabilmek için teknikler geliştirdiler. Röntgen buluşunun patentini alması yolundaki önerilerin hepsini, onun insanlığa ait olduğunu söyleyerek reddetti ve yoksulluk içinde öldü. En baştan itibaren yöntemlerinin hiçbir ayrıntısını gizlemediği için de, diğerlerine deney yapma imkânı sağlamış oldu. Röntgen’in makalesinin yayımlanmasının üzerinden bir ay bile geçmemişken (Avusturya’da bir grafik prosedürler enstitüsünün yöneticisi ve fotoğrafçılığın ilk tarih kitaplarından birinin yazarı olan)11 Josef Maria Eder ve foto-kimyager Eduard Valenta, Versuche über Photographie mittelst der Röntgen’schen Strahlen [Röntgen Işınlarıyla Fotoğrafçılık Üzerine Denemeler] isimli, X-ışınlarıyla çekilmiş on beş fotogravürden oluşan, kullandıkları prosedürleri ve Röntgen’in aparatlarını nasıl geliştirdiklerini ayrıntılarıyla anlattıkları bir albüm yayımladılar.12 Albüm, ondokuzuncu yüzyılın hayvanlar, böcekler ve bitkilerden oluşan naturalist albümler geleneğini yansıtan bir çeşit hayvanat bahçesi olarak insan elleri ve ayakları, balıklar, kurbağalar, bir yılan, bir bukalemun, bir kertenkele, bir fare ve yeni doğmuş bir tavşanın görüntülerinden oluşmakla birlikte, Moholy-Nagy’nin ve diğerlerinin 1920’lerde gelişecek olan yeni fotoğrafik vizyonunu da öngörüyordu. Bu yeni vizyon da ansiklopedik olacaktı, sanki bütün dünya yeniden görülmeliymiş, ya da daha doğrusu yepyeni bir dünya olarak görülmeliymiş gibi. Moholy-Nagy şöyle yazacaktı:13

“Şeffaflık arzusu zamanımızın en harikulade özelliklerinden biridir. X-ışını fotoğraflarda, yapı şeffaflık haline gelir ve şeffaflık yapıyı dışavurur. Fütüristlerin durmaksızın bahsettikleri x-ışını resimler, sabit düzlemdeki mekân-zamanın müthiş görüntüleridir. Aynı anda hem içeriyi hem de dışarıyı gösterirler, opak bir katılığın manzarasını, dış hatlarını ve aynı zamanda iç yapısını.”

Burada beni asıl ilgilendiren X-ışını imgelerin nasıl olup da görsel alanı avangard denilenlerden çok daha önce dönüştürmüş olduklarıdır. X-ışını yeni bir tür gerçekçilik olmasına rağmen, hiçbir şekilde yeni bir tür mistisizmi ya da spiritüalizmi karşısına almıyordu. Röntgen tarafından kullanılmış olan katot tüpünü geliştiren William Crookes, Fiziksel Araştırma Cemiyeti başkanıydı ve X-ışınlarının bulunuşunun üzerinden bir yıl bile geçmeden, dış yüzeyler değil iç titreşimler üzerinden, bilincin kendisine daha yakın yeni bir gerçeklik algısı ürettiklerini açıklamıştı, Linda Henderson’ın da işaret etmiş olduğu gibi.14 X-ışını, dünyayı inanılmaz bir hızla saran optik ve felsefi bir devrimdi. Keşfinin üzerinden iki ay geçmeden Amerika Birleşik Devletleri’nde X-ışınlarının kullandığı bir ameliyat yapılmıştı ve bir yıla kalmadan Glasgow Kraliyet Hastanesi’nde dört dörtlük bir radyoloji bölümü kurulmuştu bile.

L. Aubert’den bir kurbağanın
X-ışını sayesinde görülebilen iskeleti,
La Photographie de l’Invisible:
Les rayons X suivi d’un glossaire,
les livres d’or de la science (Paris: 1898).

Fakat dört bir yanda ortaya çıkmaya başlayan X-ışını albümlerdeki imgelerin, o sıralarda hâlâ ekranların görselleri olarak sunulduğunu unutmamak gerekir. 1898 basımı Fransız La Photographie de l’Invisible kitabı gibi bu bilimi yaygınlaştırmaya yönelik kitaplar bile, her resmin altına dikkatlice “ekran üzerindeki gölge” şeklinde not düşüyorlardı. Mesela, bir kurbağanın röntgeni altında şunu okuyoruz: “ombre sur l’écran fluorescent d’une grenouille fixée par des épingles sur une plaque de liège” ya da “ombre d’une main sur un écran au platinocyanure de barium” [baryum platinyum siyanürü ekranı üzerinde bir elin gölgesi].15 Resimaltı gereklidir, çünkü ekranın kendisi yok olmaktadır. Yayının kağıdıyla aynı renktedir. Resimaltı okuyucuya orada bir ekran olduğunu, onun da aslen yine kağıt olduğunu hatırlatmaktadır. ‘Gölge resim’ bir çizimin yerini ve işlevini üzerine almaktadır, izleyicinin gözleri önüne serilmiş, ona bir bedenin hatta bizzat kozmosun kendisinin sırlarını ifşa eden hayaletimsi bir izdir. O yüzer gezer, görünmez ekran en güçlü araçlardan biri haline gelmiştir.

Röntgen, aynı etkiyi doğrudan bir fotoğraf levhası üzerinde de yaratabildiği için hayretler içindeydi. X-ışınlarının bulunmasının birinci yılı dolmadan Eastman firması sadece X-ışınları için özel bir levha üretti. Ama çift olma hali, gölge resmin o uğursuz durumu değişmedi. Bertha’nın elinin fotoğrafı bir imgenin imgesiydi, Röntgen’in ekran üzerinde sayısız kez gördüğü şeyin kanıtıydı. Ama yine de, ekranın bir görüntüsüydü sadece. Bu büyülü ve tehditkâr ekran toplumu dalga dalga sardı ve yeni bir gösteri türü haline geldi. Sanki artık hiçbir şeye eskisi gibi bakılamayacaktı. Her şey yeniden düşünülmeliydi. Her alan sihirli ekrandan payını almış gibi görünüyordu — bilim ve tıp pek tabii ki, ama aynı zamanda polislik faaliyetleri ve eğlence dünyası, din ve spiritüalizm (pek çokları halihazırda inandıkları şeye kanıt oldukları düşüncesiyle X-ışınlarına sarılmıştı bile). Ekran, yoğun bir spekülasyonun alanı hâline gelmişti.

En başından itibaren bu görsel devrim mahremiyete bir saldırı olarak, hatta neredeyse ahlaksızlığın bir çeşidi olarak da görüldü. Londra gazetelerinden Pall Mall Gazette 1896’da şöyle yazıyordu: “Röntgen ışınlarından bıktık usandık ... Söylenenlere bakılırsa artık başkalarının kemiklerini çıplak gözle görebiliyormuşuz ... Bunun mide bulandırıcı edepsizliği üzerinde konuşmaya bile gerek yok.”16 Karikatürler ve alaycı şiirler bu yeni teşhir alanını inceleme altına aldılar. X-ışınlarının insanların, diğerlerinin kıyafetlerinin altındakileri görmelerini sağlayabileceği korkusu en başından beri vardı. 1896’da Electrical Review’dan bir şiir,17 mesela:

Röntgen Işınları, Röntgen Işınları,
Bu çılgınlık nedir?
Yandı tutuştu şehir
Yeni dönem nicedir
X-ışını diyedir.
Benim kafam karıştı
Şok oldu, şaşkınlaştı;
Çünkü artık
Duydum ki tanımaz
Palto, elbise hatta iç çamaşırı,
O yaramaz, yaramaz Röntgen Işınları.

Buluşun hemen ardından, tüccarlar X-ışınlarını geçirmeyen iç çamaşırı satmaya başladılar (bu arada, havaalanı gümrük ve güvenliklerinde 2007’den beri uygulanan tüm beden röntgen taramalarıyla birlikte bunlar yeniden satılmaya başlandı.) Ve New Jersey’li bir milletvekili, eğer gün gelir de icat edilirlerse X-ışınlı tiyatro dürbünlerinin yasaklanması için bir kanun teklifi sundu. Hatta, 1896'daki New York Elektrik Sergisi sırasında X-ışınlarını halka tanıtan Thomas Edison, bir gün X-ışınlarının insanların düşüncelerini okumakta kullanılacağını hayal ediyordu. X-ışını bitmek bilmez bir eğlence kaynağıydı. Her fuarda bir X-ışını makinası bulunuyordu, fuar bilim fuarı olsun, olmasın. 1896’da Londra Crystal Palace’daki bir sergide dağıtılan broşürde şunlar yazıyor: “Yüzyılın en büyük bilimsel buluşu, harikulade X-ışınlarını ‘GÖR’meden gitmeyin ... X-ışını fotoğraf çekilir.” Paris’te Grand Magazines Dufayel X-ışını makinesiyle, Lumière Kardeşler’in hareketli resimlerini değişmeli olarak sergiliyordu. Müşteriler hatıra olarak ellerinin ya da ayaklarının röntgenini çektirebiliyorlardı. Aslında sinematografi ve X-ışınları 1895 yılının sonlarında, birkaç ay arayla keşfedilmişlerdi. X-ışını ekipmanları sadece biliminsanları tarafından değil, X-ışınlarının sinemadan daha fazla eğlence değeri taşıdığına inanan girişimciler tarafından da satın alınıyordu. İş ve ticaret yayınları, ellerindeki sinema projektörlerini X-ışını makineleriyle değiştirmek isteyen eğlence simsarlarının ilanlarıyla doluydu.18 1896’da Bloomingdales mağazası Columbia Üniversitesi kıdemli fizik profesörü Herbert Hawkins’i, müşterilerine X-ışınlarıyla gösteriler yapması için işe aldı. Büyük şehirlerin hepsinde X-ışını stüdyoları bulunuyordu. Şikago’da X-ışını kabinleri kurulmuştu, 1 dolara röntgeninizi çektirebiliyordunuz.

X-ışınları eteğinin altında bir şişe
içki saklayan bir kadını ifşa etmek
için kullanılırken. Cam, içeriğindeki
kurşun nedeniyle görünür hale geliyor.
İllüstrasyon Guy Pallardy’nin
Histoire illustrée de la radiologie
kitabından alınmıştır.

3. Yeni Görsel Alanı İnşa Etmek

X-ışınları neredeyse en başından itibaren, insanların ve bavullarının tarandığı gümrüklerde ve geçiş noktalarında kullanılmaya başlanmıştı. Daha 1898’de, Paris tren istasyonlarında, polis yolcuları ve bagajlarını X-ışınlarına maruz bırakmaya başlamıştı bile. Paris gazetelerinden birinde X-ışınlarına maruz bırakılan bir kadının eteğinin altına sakladığı bir şişe içkinin, camın içindeki kurşun nedeniyle femur kemiğinin yanı başında belirivermesiyle ifşa oluşunu gösteren bir illüstrasyon vardır.

Burada önemli olan sahnenin mimarisidir. Kadın, bir asistan tarafından tutulan yüzer gezer bir ekranın önünde havada asılı durmakta gibidir. Radikal bir maruziyet alanının [sergilemenin] yeni mekânını işgal etmektedir. X-ışınları en başından beri mimaridir ve 1940’ta toplumu X-ışınlarından gelen radyasyonun ihmal edilebilir miktarda olduğuna ikna etmek için çekilmiş, sarışın ve çekici bir genç kadının fotoğrafı gibi sayısız görüntüden de anlaşılacağı üzere öyle de kalacaktır. Genç kadın, duvarlar yerine üzerinde bir gölge resimle parıldayan ekran tarafından tanımlanan yeni bir teknolojik mekânı işgal etmektedir. Hâlâ Bertha Röntgen’in ve onun elinin ur-imgesinin19 alanındayız. İçerinin sırları, bir ekran sayesinde yüzeye çıkar ve et soluk bir dış hat haline gelir. Kelimenin tam anlamıyla bedenin içi dışına çıkmıştır.

1940’da, bir erkek teknisyen bir
kadın hastanın röntgenini çekerken.
Bu görüntü, röntgen çekilirken
maruz kalınan radyasyonun ihmal
edilebilir seviyede olduğu savını 
desteklemek için kullanılmıştı. 
Fotoğraf: Wikimedia Commons.

Batı mimarlığı, en azından İtalyan Rönesansı’ndan beri, kendini insan bedeni çevresinde şekillendirmiştir. X-ışınlarının gelişiyle birlikte beden tersine çevrilmiştir —iç artık dıştır. Modern mimari ekranın ve hatta gölge imgenin mantığını soğurmuştur. Cam mimarisinde X-ışını mantığı işlemektedir. İçerideki hayaletimsi imgeyi kaydederken, kendisi kaybolan bir dış ekran vardır. Bu X-ışını mimarisidir. Röntgen’in dönüştürücü imgelerinde olduğu gibi, X-ışını mimarisi imgenin imgesi haline gelir; X-ışınlarının kendisi değil, bir etkisi sadece. Binanın içinin gösterilmesinden ziyade, binanın gösterimin bir temsili haline gelmesi ve bu gösterimin de ekran üzerinde gerçekleşmesi. Cama şeffafmış gibi davranma görevi verilir. X-ışını etkisi şeffaflık üzerine yeni bir söylemin olmazsa olmazıdır. Arthur Korn’un dikkate değer kitabı Glas im Bau und als Gebrauchsgegenstand [Yapıda ve Kullanım Nesnesi Olarak Cam] mimaride camın yeni kullanımlarını kataloglar ve pek şaşırmışçasına şöyle der: “dış duvar artık bir binayla ilgili edinilen ilk izlenim olmaktan çıktı. İlk izlenim iç mekândır, derinlemesine mekânlar ve onları tutan yapısal çerçeve, işte cam duvardan ilk fark edilen budur ... Cam fark edilebilirdir, fakat görünür değildir. Harika bir membrandır, esrarengiz, kırılgan ama serttir.”20 Bu gizem hissi, ki X-ışınlarının da paylaştığı bir şeydir ve aynen Dessau’daki Bauhaus binasının fotoğraflarında olduğu gibi, Korn’un kitabını baştan sona sarmıştır: Fotoğraflarda cam duvarlar dalga dalgadır, binanın içinin hacmi tanımsız bir şekilde havada süzülmektedir.

Mies van der Rohe,
Cam Gökdelen Projesi, 1922,
fotomontaj.

Korn’un şeffaflık savı, Röntgen’in buluşunu ilk açıklayışı sırasında ileri sürdüğü yeni ‘şeffaflık’ biçimleri üzerine savının tekinsiz bir yankısı gibidir. Tıpkı Bauhaus binasının gövdesinin, pek de görünür olmayan camın arkasında garip bir şekilde flulaşması gibi, Röntgen de kemikler mükemmelen görünür hale gelirken etin esrarengiz bir gölgeye dönüşmesi üzerine yazmıştır.

Artık modern binalar bile tıbbi imgeler gibi görünmeye başlamışlardı. Akciğer tüberkülozu teşhisinde en yoğun olarak kullanılan X-ışını teknolojisinin etkisi, yirminci yüzyılın ilk birkaç on yılında çalışmış pek çok avangard mimarın işlerinde kendini göstermektedir. Mies van der Rohe kendi çalışmaları hakkında “deri ve kemik” mimarisi diye yazmış ve onun 1919 tarihli Friedrichstrasse Gökdeleni ile 1922 tarihli Cam Gökdeleni’nin çizimleri, bir röntgen makinesi görüntüsünü andıracak şekilde yapılmıştı. Mies, X-ışını imgeleriyle çok yakından ilgileniyordu ve G’nin Nisan 1926 sayısında yaptığı gibi, makalelerinde bunları illüstrasyon olarak kullanıyordu. Hatta derdini daha iyi anlatabilmek için, Merz’deki cam gökdeleninin yanında bir de kemik imgesi kullanmıştı.

Mies’in Gestaltung’un 5-6. sayısında
(Nisan 1926) yayımladığı makalede
kullandığı ve aynı kafanın
hem siluetini hem de röntgenini
gösteren resim.

Mies yalnız değildi. Modern mimari üzerine kitaplar, pırıl pırıl parlayarak kemikleri ve iç organları açığa çıkaran cam derilerin görüntüleriyle doludur; bunlar X-ışını albümlerine benzerler ve yirminci yüzyılın ilk on yıllarında çok revaçta olan X-ışını anatomi atlaslarını çağrıştırırlar.21 Sözgelimi; Le Corbusier’nin Cam Gökdelen Projesi’ni (1925), Walter Gropius’un Bauhaus’unu (1925–26), Brinkman & Van der Vlugt’un Rotterdam’daki Van Nelle Fabrikası’nı (1925–27), Mendelsohn’un Stuttgart’taki Schocken Alışveriş Merkezi’ni (1926–28), George Keck’in Şikago’daki Dünya Kristof Kolomb Sergisi’nde yer alan Kristal Ev’ini (1933–34), Paul Nelson’s Süzülen Ev’ini (1935), Frits Peutz’un Heerlen’deki Schunck Cam Sarayı’nı (1935) ve sayısız başka örneği düşünün. Bu, baskın bir estetiğin ötesinde bir şeydir. Tıbbi söylemden türemiş, kökleri çok derinlerdeki bir tasarım felsefenin belirtisidir.

X-ışınlarının ve modern mimarinin gelişimi örtüşür; paralel olarak evrimleşmişlerdir. Yirminci yüzyılın ilk yıllarında cam üzerine yapılmış deneyler sayısızdı elbet, ama yine de avangard mimarların çok küçük bir kesime hitap eden ezoterik projelerinden ibaret olma eğilimindeydiler —pek çoğu fuarlar için inşa edilmiş geçici binalardı. İçi görünen evler, ancak yirminci yüzyılın ortalarına gelindiğinde Mies’in Plano, İllinois’deki Farnworth Evi (1945–51) ve Philip Johnson’ın New Canaan, Connecticut’taki Cam Evi’yle (1949) gerçek olabildiler. X-ışınları nasıl bir bedenin içini kamunun gözünde görünür kılıyorsa, modern mimari de iç mekânı gözler önüne serer. Bu görünürlük, yüzyıl ortalarında tavandan yere kadar camlar sayesinde bir kitle fenomeni haline gelirken, aynı anda X-ışınlarının kendisi de bir kitle fenomenine dönüşmekteydi.

Frits Peutz, Schunk Cam Sarayı binası;
Hollanda’da Heerlen kasabasını
aydınlatırken gece görünümü.
Bu fotoğraf
Frits Peutz Architect:
Schunck Glass Palace
(Nuth: Rosbeek Books, 1996)
kitabında kullanılmıştır.

4. Cam Bir Evde Korku Barınmaz

İçi görünür olması gereken yalnızca ev değildi. Pyrex fırın kaplarından streç filmlere, fırın kapaklarından bulaşık makinalarına her şey içini göstermek zorundaydı. Benzer bir şekilde, her şey de X-ışınlarına maruz kalabiliyordu —arabalar bile, tıpkı 1946 yılında Life dergisinde yayınlanan ve Londra’daki Çağdaş Sanatlar Enstitüsü’nün “Hayat ve Sanat Paraleli” isimli sergisinde 1953 yılında izleyiciye sunulan bir Jeep görüntüsü (“Dünyanın En Büyük Röntgeni”) gibi. Sergi kataloğunun kapağında László Moholy-Nagy’nin 1947 yılı basımı Vision in Motion kitabından alınma, New Jersey’deki bir laboratuvarda çalışan iki doktorun işi olduğu bildirilen ve elektrikli bir tıraş makinası kullanmakta olan bir adamın röntgeni yer almaktadır. Görüntü ilk kez Mechanix Illustrated’de yayınlanmış, Moholy-Nagy de herhalde oradan almış olsa gerek. Ancak Moholy-Nagy Wendingen dergisinin 1923 sayısından da röntgen resimleri almış —bundan da anlaşılacağı gibi mimari dergiler X-ışını görüntüleri oldukça erken bir dönemde kullanmaya başlamışlar. Ama Moholy-Nagy’nin kitabını yayımladığı yıllarda artık X-ışınları, nesnelerin gizil hakikatlerini ortaya çıkaran radikal görüntüler olmaktan çıkıp günlük hayatın rutin unsurlarına evrilmişlerdi. 1930’lardan başlayarak 1970’lerde yasaklanıncaya kadar, ayakkabı dükkânları ayakkabı provaları için, radyoaktiviteye karşı herhangi bir önlem almaya gerek görmeden, X-ışını makinaları kullanmışlardı. Ayrıca yine 1930’larda kitlelerin düzenli olarak röntgenlerinin çekilmesine başlandı. Bu gelişmeyle birlikte, artık bedenin görülebilen iç mekânı bir teşhis vasıtası olmaktan çıkıp toplumun gözetlenmesinin yeni bir yeri haline geldi. Savaş sonrası iyice hareketlenen tüberküloz karşıtı çalışmalar hareketli röntgen makineleriyle alışveriş merkezlerinde, işyerlerinde, okullarda, banliyölerin sokaklarında ve pazar yerlerinde insanların kitlesel olarak taranmasını da içeriyordu. Yarım yüzyıl gibi bir zaman süresi içerisinde deneysel bir tıbbi cihaz, bütün bir toplumun gözetlenebilmesi için bir mekanizmaya dönüşmüştü.

Yüzyıl ortası popüler kültüründe X-ışınları ve cam evler arasındaki çağrışım iyice sıradanlaşmıştı. Örneğin, yönetmen ve radyolog James Sibley Watson, Jr.’un yönettiği, Kodak Araştırma Labarotuvarları’na ait 1937 yapımı Highlights and Shadows [Işıklar ve Gölgeler] filminde mayo giymiş bir kadın bir laboratuvar masasına bağlanır ve bütün bedeni X-ışınlarına maruz bırakılır. Kadının fotoğrafik görüntüsü yerini bedeninin röntgen görüntüsüne bırakırken, anlatıcının sesi duyulur: “Bu genç hanım, ki bundan sonra artık cam bir evde korkunun barınmayacağını anlamıştır, radyografilerinin incelenmesinden sonra, fiziksel açıdan sapasağlam olduğu konusunda temin edilecektir.”22 Cam ev, hem yeni bir gözetleme türünün hem de sağlığın sembolü haline gelmiştir.

Modern mimarinin kanonik eserlerini çevreleyen söylem içinde de, bunlara benzer bir dizi çağrışıma rastlanır. Şikagolu başarılı bir doktor olan Edith Farnsworth, House Beautiful dergisine verdiği bir röportajda, Mies tarafından tasarlanmış meşhur yazlık evini bir X-ışını görüntüsüyle kıyaslar:23

“Lavabomun altında çöp bulundurmuyorum. Neden biliyor musunuz? Çünkü eve gelirken yoldan ‘mutfak’ın tamamını görebiliyorsunuz ve çöp kovası bütün evin görünüşünü bozabiliyor. Ben de kovayı lavabodan uzaktaki bir dolabın içine saklıyorum. Mies ‘serbest mekân’dan bahsediyor ama, onun mekânı aslında oldukça sabit: Evin içine, dışarıdan nasıl görüneceğini iyice tartmadan bir askı bile asamıyorum. Mobilyaların düzenlenmesi çok büyük bir problem haline geliyor, çünkü ev şeffaf, tıpkı bir röntgen gibi.”

Röntgen benzetmesi tesadüfi değildir. Farnsworth’ün eviyle ilgili söylediklerine şu sözlerle devam etmesi de tesadüf değildir: “Buralarda evin bir verem sanatoryumu olduğuna dair rivayet dolaşmaya başlamış bile.”24 Modern mimari, kelimenin tam anlamıyla bir tıbbi alet gibi sunulmuş ve kabul edilmiştir.

Phillip Johnson, Cam Ev,
New Canaan, Connecticut, 1949.
Bu fotoğraf John M. Jacobus Jr.’ın
Philip Johnson (NY: George Braziller, 1962.)
isimli kitabında yer almıştır.
Fotoğraf: Alexadres Georges,
New City, NY.

Modern mimari, tüberküloz ve onun teşhisinde en sık kullanılan araç olarak X-ışını dışarıda bırakılarak anlaşılamaz. Gerçekten de, modern mimarinin prensipleri bu hastalık hakkındaki tıbbi metinlerden çıkarılıp alınmış gibidir. Alman mikrobiyolog Robert Koch’un 1882’de tubercle bacillus’u keşfetmesinden bir yıl önce, standart bir tıbbi metin vereme yol açan nedenleri şöyle sıralar: “kötü iklim şartları, hareketsiz ev içi yaşam, bozuk havalandırma ve yetersiz ışık.”25 Susan Sontag’ın da yazdığı gibi, bu fikirlerin geçerliliklerini kaybetmeleri çok uzun zaman alacaktır: “Tüberküloz hastasına çevre değişikliğinin iyi geleceği, hatta bunun onu tamamen iyileştireceği düşünülüyordu. Tüberkülozun ıslak bir hastalık olduğuna, rutubetli ve karanlık şehirlerin hastalığı olduğuna inanılıyordu. Vücudun içi nemli bir hale geliyordu (‘ciğerlerde nemlenme’ sevilen bir tabirdi) ve kurutulması gerekiyordu.”26

Modern mimarlar, tam da böylesi bir çevre değişikliğini sağlayarak sağlık sunuyorlardı. Ondokuzuncu yüzyıl mimarisi öcüleştiriliyor ve güneş, ışık, havalandırma, egzersiz, çatı terasları, hijyen ve beyazlık, tüberkülozu iyileştirmenin değilse bile önlemenin yolları olarak öneriliyordu. Modern mimarinin tanıtım kampanyası, dönemin tüberkülozla ilgili inançları ve bu hastalıktan duyulan korku etrafında gelişiyordu —ne de olsa hastalığın ana teşhis aracı olan göğüs röntgeni onu çok derinden etkilenmişti bile. Modern mimari sadece gündelik hayat için sanatoryum koşulları sunduğuna değil, üstüne üstlük binaların X-ışınlarının gücüne sahip bir tanı cihazı da olduklarına inanmaktadır. Le Corbusier’nin 1925’te L’art decoratif d’aujourd’hui’ye söylediği gibi: “Eğer ev bembeyazsa ... her şey öne çıkar ve bütünüyle kaydedilir, beyazın üzerinde siyah; dürüst ve güvenilirdir ... Hatta güzelliğin röntgenine benzer.”27

Le Corbusier’nin benzetmesi tesadüf değildir. Tüberküloza teşhis koymak hâlâ çok zordu; doktorlar onu sık sık bronşit, kronik hazımsızlık, sıtma, nevrasteni ve tifo gibi hastalıklarla karıştırıyorlardı. Hastanın durumunu belirleyebilmek için bedenin içini görmeleri gerekiyordu. X-ışını teknolojisi sanatoryumlarda yüzyıl başından beri kullanılmaktaydı ve 1920’lere gelindiğinde röntgen, gözle görülür belirtilere sahip hastaların teşhisinde rutin bir rol oynamaya başlamıştı. Bedeni tüberküloz için taramak demek, bedenin daha evvel göze görünmeyen bölümlerine nüfuz edebilmek demekti. X-ışınları mimarların reddedemeyeceği yeni bir görme biçimini, hakikatin yeni bir paradigmasını yaratmıştı. Hiçbir şey bundan daha modern olamazdı.

“Veremli hasta gezgindir,” diye yazar Susan Sontag, UCLA’daki arşivlerde bulunan defterlerinde. Hasta derman arayarak dolaşır. “Sağlığın coğrafyası vardır.”28 Bu göçebe karakter aynı zamanda modern mimarinin paradigmatik müşterisidir, başka herhangi bir tıbbi cihaza girermişçesine modern binalara girer. Burada mimari sığınak olmak üzerine değil, bir tür sergileme üzerinedir; X-ışınlarına maruz kalarak sergilenme. Bütün bir sağlık mimarisi yeni bir tür imge etrafında örgütlenmiştir. Modern mimarinin şeffaflık üzerine söylemi, Röntgen’in 1895’te popüler hayal gücünü bir anda ele geçiren keşfini açıkladığı ilk bilimsel makalesindeki şeffaflık söyleminin bir yankısından başka bir şey değildir: İnsanların binaların içini ya da elbiselerin altını görebildiği fikri, mahremiyet ve akıl sağlığına dair bütün sosyal protokolleri ve kabulleri altüst etmişti.

X-ışınları tüberküloza ayrılamayacak bir biçimde bağlanırken, veremli hasta ise bedenler, nesneler ve psikolojiler üzerine düşünmenin bu yeni yolunun paradigması haline geldi. Susan Sontag “kanser olmak normaldekinden bile daha fazla opaklaşmak anlamına gelirken,” diye yazmış arşivdeki diğer notlarından birinde “verem bedeni şeffaflaştırır.” Kanser bedenin tüm yapısını bir bulanıklığa dönüştürdüğü için olsa gerek. “X-ışını, bir insanın belki de hayatta ilk kez kendine şeffaflaşması demektir,” diye de yazmış Sontag.29 Hakikaten de, Thomas Mann’ın Büyülü Dağ’ında veremli hastalar, kendilerinin ya da sevdiklerinin röntgenlerini göğüs ceplerinde taşırlar. Hans Castor’un aşk nesnesi Clavdia Chauchat sanatoryumdan ayrılırken hatıra olarak ona kendisinin bir röntgenini verir:30

“Kendini koltuğuna attı ve bu kez kırmızımsı kahverengi talaşlardan değil, üzerindekileri görebilmek için ışığa tutmak gerektiren ince bir camdan ibaret yadigârını, hazinesini çıkarttı. Clavdia’nın X-ışınlarından portresiydi bu, yüzünü değil, bedeninin üst kısmının soluk ve hayaletimsi etle sarılı, kırılgan kemikli yapısını ve torasik boşluğundaki organları gösteriyordu. Geçen ve beraberinde değişiklikler getiren o zaman içerisinde ne kadar çok bakmıştı ona, ne kadar çok bastırmıştı onu dudaklarına —öyle değişiklikler ki, mesela, buradaki hayatın Clavdia Chauchat’sızlığına alışmak, yani demek oluyor ki, onun mekândaki uzaklığına alışmak!”

Röntgen bir çeşit kendini teşhirdir, yeni, daha mahrem bir portredir. Tıbbın ve polis gözetiminin mütecaviz mantığı, bedenin gücü ona nüfuz eden bu bakışa karşı koymaya yetmeyeceği için, müşfik bir yakınlığa yol açar. Tıbbi, teknolojik ve mimari protokollerin senkronize yeni rejimi ile bedeni disiplin altına almaya çalışmak, yepyeni psikolojik, sosyal, felsefi ve duygusal etkileşimler üretilmesine yol açar. X-ışınının görünürde kırılgan bulutsu mekânı, kendince içinde yaşanabilecek bir mimari halini alır ve içinde yaşanır. Modern mimarinin bütün zahiri keskinliği ve berraklığı yerini yansımalardan ve saydamlıklardan oluşan yumuşak katmanlara bırakır. Röntgen mimarisi içini kaplayabileceğimiz bir bulanıklıktır.

1. Wilhelm Röntgen, “On a New Kind of Rays,” Nature, 23 Ocak 1896, 274–76; 1895 tarihli orjinal metnin çevirisi: “Über eine neue Art von Strahlen,” Sitzungsberichte der Physikalisch-Medizinischen Gesellschaft in Würzburg 137, 28 Aralık 1895, 132–41.

2. A.g.e.

3. A.g.e.

4. Orijinal makalede resim kullanılmamış olmasına rağmen birkaç hafta sonra Nature’da yayınlanan İngilizce versiyonda kullanılmıştı.

5. Röntgen Centennial: X-rays in Natural and Life Sciences, ed. Gottfried Landwehrand ve A. Hasse (Singapore: World Scientific, 1997), 7–8 de dahil, çeşitli kaynaklar.

6. Röntgen, “On a New Kind of Rays.”

7. A.g.e.

8. Röntgen makalesinin kopyalarını ve resimleri ayrıca şu kişilere de göndermişti: Manchester’dan Arthur Schuster, Göttingen’den Friedrich Kohlrauch, Glasgow’dan Lord Kelvin, ve Viyana’dan Franz Exner.

9. Viyana gazetesinin dikkatini Röntgen’in keşfine çeken Franz Exner idi.

10. A. Urbanik, “History of Polish Gastrointestinal Radiology,” Journal of Physiology and Pharmacology, sayı 54, no. 3 (2003): 211.

11. Josef Maria Eder, Ausführliches Handbuch Der Photographie (Halle, 1884).

12. Josef Maria Eder ve Eduard Valenta, Versuche über Photographie mittelst der Röntgen’schen Strahlen (Vienna: R. Lechner & Halle, Wilhelm Knapp, 1896).

13. László Moholy-Nagy, “Space-Time Problems,” ilk olarak American Abstract Artists Yearbook’da (New York, 1946), daha sonra ise Vision in Motion’da basılmıştır. (Şikago, 1947), 252.

14. Linda Dalrymple Henderson, Duchamp in Context: Science and Technology in the Large Glass and Related Works (Princeton: Princeton University Press, 1998). Ayrıca bkz. Tom Gunning, “Invisible Worlds, Visible Media,” Brought to Light: Photography and the Invisible 1840–1900, ed. Corey Keller (New Haven, CT: Yale University Press) içinde.

15. L. Aubert, La Photographie de l’Invisible: les rayons X suivi d’un glossaire (Paris: Les livres d’or de la science, 1898).

16. Pall Mall Gazette, Mart 1896. Jon Queijo’nun, Breakthrough!: How the 10 Greatest Discoveries in Medicine Saved Millions and Changed Our View of the World’ün içinde alıntılanmış olarak (London: FT Press, 2010).

17. Wilhelma, Electrical Review, Nisan 17, 1896.

18. Tom Gunning, “Invisible Worlds,” 52.

19. Çevirenin notu: İngilizcesi ur-image. Kendisinin hiçbir olağanüstü özelliği olmamasına rağmen, kendinden sonraki bütün imgelere yol açan orijinal imgeyi anlatan kelime. Bkz. John C. Woodcock, UR-image, iUniverse, 2013.

20. Arthur Korn, Glas im Bau (1929)’nun ilk baskısına önsöz; buradaki alıntı, İngilizce baskı içinde yer alan Barrie & Rockliff’in önsözünden alınmıştır.

21. Örneğin, Rudolf Grashey’nin Typische Röntgenbilder von normalen Menschen’i, 1905 ile 1939 arasında 6 kez basılmıştı. Bkz. Lorraine Daston ve Peter Galison, “The Image of Objectivity,” “Seeing Science,” içinde, özel sayı, Representations 40 (Sonbahar 1992): 81–128.

22. James Sibley Watson, Jr., Highlights and Shadows (Kodak, 1937), Lisa Cartwright tarafından, Screening the Body: Tracing Medicine’s Visual Culture'ında alıntılanmıştır (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995), 155.

23. Edith Farnsworth, Joseph A. Barry tarafından “Report on the American Battle between Good and Bad Modern”da alıntılandığı haliyle. House Beautiful, Mayıs 1953, 270.

24. Edith Farnsworth, “Memoirs” (yayımlanmamış el yazması), Alice T. Friedman tarafından alıntılandığı haliyle. Women and the Making of the Modern House: A Social and Architectural History (New York: Abrams, 1998), 143.

25. August Flint and William H. Welch, The Principles and Practice of Medicine (5th edition, 1881), Susan Sontag’ın, Illness as Metaphor [(New York: Vintage Books, 1979), 53.] isimli kitabında alıntılanmıştır. Sontag’ın kitabı Metafor Olarak Hastalık ismiyle Osman Akınhay tarafından Türkçeye çevrilmiş ve Can Yayınları tarafından yayımlanmıştır.

26. A.g.e., 14–15.

27. Le Corbusier, L’art decoratif d’aujourd’hui (Paris: G. Crès et Cie, 1925), 190; yazarın çevirisi.

28. Susan Sontag Arşivleri, UCLA, Kutu 43.

29. A.g.e.

30. Thomas Mann, The Magic Mountain (New York: Alfred Knopf, 1945), 348–49. Büyülü Dağ ismiyle İris Kantemir tarafından Türkçeye çevrilmiş ve Can Yayınları tarafından yayımlanmıştır.


Bu metin, ilk olarak e-flux journal #66’da (10/2015) yayımlandı ve Beatriz Colomina’nın izniyle, Manifold için Bilge Barhana tarafından Türkçeye çevrildi.

{Fold içindeki fotoğraf: Walter Gropius, Bauhaus, Dessau (kaynak: Arthur Korn, Glas im Bau)}

Beatriz Colomina, beden, Bilge Barhana, ekran, gözetim, hijyen, mahremiyet, mimarlık, modern mimarlık, Röntgen, şeffaflık, toplumsal sağlık, X-ışını