Istanbul, Texas

1984 yapımı Paris, Texas filminde, ailesini ve insanlığın geri kalanını beş yıl önce terk etmiş olan, bir deri bir kemik, sessiz sedasız Harry Dean Stanton yalpalaya yalpalaya çölden çıkar ve kim olduğunu hatırlamaya çalışır. Stanton’ın canlandırdığı karakter Travis medeniyeti, ona değmeden hayal edebileceği en iyi yerin çöl olduğunu anlamıştır. Çöl bireyin, kendini yetiştirmiş olanın, bir yere bağlanamayan erkeğin kolayca romantize edilebilecek kalesidir. Çölün ruhu deniz kıyısınınkine pek benzemez. Sonsuz bir genişliktir o, ama dünyanın sonu değildir, hatta hiçbir dünyanın sonu değildir. Sonsuz imkân. İmkânsız mesafe. Çöl İmparatorluk’tan artakalandır. Çöl hayalperestlerindir. Çöl hakikidir.

Istanbul, Texas çöl üzerine bir oyun, sadece küllerinin arasında dans etmek için yanmış yıkılmış plak dükkânına geri dönen bir adam üzerine. Oyunun estetiği eski filmlerle, sıtmalı bir soyutluğun karışımı. Karanlık bir uzay ve küçük kare yıldızlar dünyayı çerçeveliyor, bir rüyayı şekilsiz bir pencereden görmekte olan bir astronotsunuz sanki. Pencereden görünen şey ise çöl, pembe bir pus.

Oyun başladığında, adam bir plakçaların yanında, havada süzülmekte. Bu biraz garip çünkü aslında dışarıda, Donny’s Discount Dungeon [Donny’nin İskonto Zindanı] isimli bir yerin önündeymiş gibi görünüyor. Dükkânın girişinde yerde, üzerinde “Açık” yazan bir tabela var. Adam biraz hayalete benziyor; kolsuz ve kabaca çizilmiş elleri yukarılardaki bir şeyleri kavramaya çalışır gibi açılıp kapanırken, piramit şekilli bedeninden aşağı yumuşacık kar taneleri dökülüyor. Adamı ok tuşlarıyla hareket ettirmeye çalıştığımda ekran gıcırdayıp titriyor ve plakçaların iğnesinin plağın ince oyuklarına yerleşmesinin sıcacık cızırtısını duyuyorum. Müzik başlıyor.

Şarkı beni anında sarıyor, ama onu tarif edebilecek bilgiye sahip olmadığımı hissediyorum. Sözler tanımadığım bir dilde. Step dansı yapar gibi bir bas, keskin ve ışıl ışıl birkaç gitar akoruna giriş oluyor. Bir iki ölçü sonra, hiç beklenmedik bir anda sözler haykırılmaya başlıyor. Çivi döven çekiçler gibi sözlerin arasından miyavlayan ana enstrüman duyuluyor. Hayalet adamı hareket ettiriyorum. Hareketi yüzer gezer, tam kontrol edilemiyor, yön değiştirme talimatlarını biraz geç alıyor sanki. Oyun, üzerinde beyaz yazıların olduğu simsiyah bir fonla aniden kesintiye uğruyor, aynı sessiz filmlerdeki gibi. Yazılardan, burasının bizim eski dükkân olduğunu ve adamın dükkândan ayakta kalanları görmek istediğini öğreniyoruz. Oklara basmayı bir süre ihmal edersem, adam biraz süzülüyor, sonra devriliyor ve plak bittiğinde duyulan o yumuşak cızırtıyı duyuyorum. Oyun kendi kendine kapanmadan önce adam “SONunda ayakta kalan hiçbir şey yok”, diye feryat ediyor. Şarkının sınırları onun dünyasının da sınırları aynı zamanda. Oyunu tekrar yükleyip dükkâna yaklaştığımda şarkı çalmaya devam ediyor ve kısa bir süre sonra tek bir duvar görüyorum ve her yana dağılmış plak yığınları, bir klozet, birkaç hoparlör daha ve terk edilmiş yapıyı anlamsızca sınırlandıran beyaz bir çit hariç ayakta kalan tek şeyin bu duvar olduğunu fark ediyorum. Çöl banliyösü. Amerikan Rüyası.

Boş dükkâna ilk girdiğimizde, adam hayali bir müşteriyi karşılıyor ve ben, oyuncu, bu rolün bana biçildiği hissine kapılıyorum. Benimle konuşuyor. Çok yalnız. İki plak yığınını yıkmamız ne kadar sürüyorsa o kadar sürede bir, yeni yazılar beliriyor ekranda. Bütün yapmam gereken yığınlardan birinin üzerinde süzülürken space1 tuşuna basmak ama basmakta birkaç saniyeden fazla gecikirsem, adam olduğu yerde devriliyor ve oyun sona eriyor. Zamanlaması belli bu etkileşimi idare etmeye çalışırken araya giren o yazı dilimleri yüzünden hikâyenin çözümü hikâyenin kendisini sekteye uğratıyor gibi gelmeye başlıyor ve adamın hikâyesinin bir parçası eksikmiş, hatta bu parça bilerek dışarıda bırakılmış hissi peşimi bırakmıyor; aksak, kesintili ve ilk oturuşta tamamlanıp anlaşılacak gibi değil. Durmadan hareket etmemiz gerekiyor yoksa alkolle beslenen ızdırabı adamı bütünüyle ele geçirecek. Plak yığınlarını devirmek sakar bir cızırtı çıkarıyor ve çerçevenin içindeki ekranı sarsarak, yıkımımızı müziğin ritmine göre ayarlamaya zorluyor bizi. Adam yangını kendisinin çıkarttığını ima ediyor ama başlangıçta bu biraz muğlak. Adam Türkiye’den Amerika’ya taşındığını ve plak dükkânının hayatını kazanmasına yetmediğini de ima ediyor. “Hayatı STOKta” çünkü hiçbir şey satılmamış. “AMERİKA’da yepyeni bir hayata başla. OLASILIKlar ÜLKEsi!” diye acı acı dalga geçiyor. “Geleceğimize ne oldu?” diye yas tutuyor.

Plakları tekmeleyip duruyoruz bir süre. Bir başka plakçaların üzerinde süzülüp space tuşuna bastığımda, çölün pembe pusu yerini mora bırakıyor ve ağdalı bir gitar çalmaya başlıyor. Yeni bir şarkı. Oyunun klasöründeki beni-oku dokümanında yer alan bilgilere göre, çalan ilk şarkı Selda Bağcan’ın söylediği, “Yaylalar” isimli bir Türk folk rock şarkısıymış. Şimdiki ise Alan Parsons Project’den “(The System of) Doctor Tarr and Professor Fether” isimli, Edgar Allen Poe’nun bir öyküsünden ilham alan, şatafatlı bir İngiliz progresif rock şarkısı. Şarkıların değişmesiyle birlikte anlatıcının dilinde de değişiklik oluyor. Adam önce tuvalete kusuyor, sonra da geçmişini tamir etmeye karar veriyor. Şimdi ortalığa saçtığımız plakları tekrar üst üste yığıyor ve bunu yaparken, bir rüzgar çanından çıkana benzer tatmin edici bir ses duyuyoruz. Bir yandan dinleyip bir yandan da ellerimizi sallayarak dolanmaktayken, adam da çalan şarkının sözleri, acı ağıtlar ve delicesine bir ümitle dolu feveranlar arasında gidip geliyor. Bütün bunların altında derin bir pişmanlık var, var olmasına ama, alttan altta bir kara komedi de seziliyor. Yoksa kara komedi ön planda ve pişmanlık mı alttan alta seziliyor? Ne kadar uzun bakarsanız durum o kadar karanlıklaşıyor gibi görünüyor. Ben oyunu oynadığımda adam şarkı bittikten sonra da konuşmaya devam etmişti ve bunun yarattığı etki oldukça tekinsizdi. Müziğin oyuna kattığı tonlar ortadan kalktığında geriye adamın yazılı kuruntularından başka bir şey kalmıyordu çünkü, bangır bangır bağıran bir yok-ses.

Dükkâna ilk girdiğimizde, adam hayali bir müşteriyi karşılamaktaydı. Sonlara doğru ise, göçüp gitmiş bir sevgiliye hitaben konuşmaya başlıyor. Dansının tuttuğu yasın bir ifadesi olduğu çıkıyor ortaya, gerçek ve kişisel bir acıyla ve sarhoş, nesneler üzerinden kendisini yiyip bitiriyor. Adam yangını kendisinin çıkarttığını itiraf ediyor, ya acısından kaynaklanan bir umursamazlık sonucu ya da sigortadan para almak için. Yapmamış olmayı diliyor ama. Plak mezarlığındaki gezintimiz sırasında sadece iki şarkı duyuyoruz. Aynı madalyonun iki yüzü bu şarkılar, bir yüzünde ellerini kollarını sallayarak dövünmekte olan bir nihilizm diğer yüzünde dolu gözlerle, yarım yamalak hatırlanan bir umut hali. Istanbul, Texas’ın soundtrack’ı yok. Kendisi, müziği sayesinde ve müziğine bir karşılık olarak var. O, kendi ilham perisine vücut vermek için var.

Nostalji hatırayla doğrudan yüzleşmekten kaçınmanın,
hatıraya gözün kenarıyla bakmanın
ve bu sayede
bazı parçalarını kendimizden saklamanın yollarından biridir.

İstanbul, Texas’ın bir eleştirisini yazmak oyunu ilk oynayışımda geldi aklıma. Belki Türkçe rock şarkısını nostaljinin yerini gayet güzel tutacak bir şey olarak kullandığı için. Belki, duygusal yükün tamamını bu şarkıya taşıttığı ve bunu yaparken de adamın, ulaşılması imkânsız, idealize bir geçmişe duyduğu sarhoş özlemi barındıracak derli toplu bir yuva yarattığı için. Türk şarkısı, boku püsürü yıkıp dağıttırıyor, İngiliz şarkısı ise dağıttıklarını derleyip toplattırıyor. Bu hareketlerin ikisi de sonuç olarak boş, çünkü oyun aslında hatırlamak üzerine. Nostalji hatırayla doğrudan yüzleşmekten kaçınmanın, hatıraya gözün kenarıyla bakmanın ve bu sayede bazı parçalarını kendimizden saklamanın yollarından biridir. Nostalji aşina şeylere karşı hissedilir ama bir yandan da onları egzotikleştirir. Yabancı bir dilde cıvıldayan bu şarkı, asla geri gelmeyecek, hatta belki de hiç var olmamış eski benliklerden birinin gölgesi midir yalnızca? Thecatamites’ın terkedilmiş GeoCities bloğu Mystery Zone’da yazdığı gibi “Kendini anlamaya çalışmanın ya da en azından bu çabayı hayatının odağı haline getirmenin feci şekilde dar görüşlü ve bencilce bir yanı yok mu?” Çoğu zaman müziği bunun için kullanırız gibime geliyor. Dinlediğimiz müziğin, o müziği yaratan tarih ve kültüre dair değil de, bize dair olduğunu düşünmemiz narsisizm değil mi? Bu adamın derdi ne?

Istanbul, Texas’daki adam, kimliğinin artık tamamen yakılıp yıkılmış bu kültür eserleriyle sarmalanmışlığını dert ediniyor gibi görünüyor: “YENİ biri ol,” diyor. “ESKİ biri ol! BİR ŞEY, BİRİSİ ol!! Kimliği UCUZa al, kimliği PAHALIya sat.” Bildik müzik türlerinin isimleriyle kelime oyunları yapıp, onları kendi ruhunun ve hislerinin uzantıları haline getiriyor: “SOUL’um [ruhum] satmadı. BLUES’um [hüzünlerim] satmadı. FUNK’ımı [korkularımı] bile satamadım!!” Feveranlarına bakılırsa, hiç değilse belli bir düzeyde bu plaklar ona dairdir. Ancak kimlik için inşa edilen bu anıtların sorunu, yanıcı olmalarıdır. Yanabilirler ve daha da kötüsü, aynı bedenlerimiz gibi, çürüyüp giderler. Llaura Dreamfeel’ın bir başka oyunu olan Curtain’da [perde] özellikle belli bir tür izleyiciyi tam kalbinden vuracak bir cümle var: “İyi müzik dinleyen insanlar çoğunlukla iyi insanlar olmaya vakit ayırmazlar.” Basit ama yakıcı bir açıklama; her bir kelime sanki kendinden önce gelenin arkasına dolanıyor. Zevk sahibi olmak ne demektir ve kimin işine gelir? Kültürel üretimin büyük bölümünün ticareti, kimliğin eşsizliği üzerine bireyci fikirlerle yapılır ve bu da müziğe hiç kıskanılmayacak bir dizi sorumluluk yükler: Hatıraları düzenle, evrensel ihtiyaçlara cevap ver, hem farklı olmak hem de anlaşılmak özlemini tatmin et.

Bu arada Curtain, insanın kalbini kırıyor, çünkü duygusal deneyimlerin zaman çizgisi üzerindeki kesin noktaları nasıl savuşturduklarını, bir zaman çizgisinin baştan sona bütün uzunluğunu tek bir mekânsal lokasyona dönüşene kadar nasıl soyutladıklarını gösteriyor. Tarihin sonu olarak duygu. Zaman mesafe haline gelir. Yıllar ışık yıllarına dönüşür, onlar da birkaç yüz metrekareye. Curtain, zaman hafızada hareket ederken nasıl görünür ve hissedilirse, öyle görünüyor ve hissediliyor. İçinde bulunduğunuz ev üç boyutlu bir mekân, ama bir çok şeyin (örneğin kedinizin) dış hatları iki boyutlu, bulanık, ve amorf olarak çizilmiş. Herhangi bir şeye dik dik bakmak çok zor. Nesneler beraberce akıyor ve birbirlerine karışıyorlar çünkü mekânı zaman çizgisinden ayırmak mümkün değil, çünkü hatırlamak hem bozmak hem de tamir etmek demek. Ortam çok çarpıcı ve güzel ama bir yandan da mide bulandırıcı. Tasvir edilen deneyimin, duygusal açıdan tacizkâr bir deneyim olduğunu görmezden gelemeyiz, ama mekân bütünüyle ve sadece tacizkâr değil; sadece korkutucu ve telafisi imkânsız değil. Kendisinden uyanamadığınız bir rüya gibi, hani şu bedeninizin ağır ve yabancı ve tepkisiz olduğu ve kötücül bir şeyin varlığını hissettiğiniz ama onun ne olduğunu, ondan neden kaçmanız gerektiğini tam bilemediğiniz o rüya.

Curtain ve İstanbul, Texas aynı kumaştan biçilmişler. İkisi de hafıza ve müzikle, hafıza olarak müzikle oynuyor ama Curtain daha yumuşak, daha sessiz, renklerinin içinde daha rahat hissetmek mümkün. Aralarındaki esas fark ise Curtain’ın soundtrack’ının arka planda rahat rahat takılıyor olması. Curtain’ın eprimiş, eğilip bükülmüş asansör müziği kılıklı soundtrack’ı, tedirgin bir uyuşukluk halini ustalıkla yaratıyor ve her ne kadar bu oyuna çok yakışsa da, oyunun aslında ona ihtiyacı yok. Zaman içindeki bir koridor görevi gören duşta müzik yok, sadece karolara çarpan suyun sesi var. Her iki oyun da ilişkileri hatırlamak üzerine ama Istanbul, Texas’da hiçbirinin içinde yaşayarak ilerlemiyorsunuz; hepsi birer hatıra. Her iki oyunda da zaman bir ayna. Her iki oyunda da tek bir yer ve tek bir kişi bütün dünyanız. Her iki oyunda da, sevgililerin sesleri onlardan daha uzun yaşıyor ve sürekli geri geliyor, habire nükseden bir hastalık gibi.

Paris, Texas filminde, Travis’in yıllardır görmediği karısı Jane’le tekrar buluşması gariptir. Jane, özel odaları olan bir striptiz kulübünde çalışmaktadır. Travis Jane’i bulacağını bildiği odaya gider. Bir duvar ve tek taraflı bir aynayla birbirlerinden ayrılmışlardır. Travis Jane’i görebilmektedir ama Jane onun bakışına karşılık veremez, sadece sesini duyabilmektedir; ilk başta karşısındakinin o olduğunu anlamaz. Travis, güçsüz bir lambanın biraz aydınlattığı karanlık bir odada oturmaktadır, Jane ise iyi aydınlatılmış ve bir otel odası gibi düzenlenmiş bir odada. Bir telefon hattı yardımıyla konuşurlar. Sonunda Jane Travis’e, yüzü zihninden silindikten çok sonra bile sesinin hafızasında dolaşıp durduğunu söyler. Travis’in sesi Jane için o denli her an her yerdedir ki, neredeyse bütün eşsizliğini yitirmiştir: “Sürekli sesini duyuyorum. Bütün erkekler senin sesinle konuşuyor.” Sesi Travis’ten geriye kalan tek şeydir. Birbirlerine dokunamazlar. Tek taraflı ayna Jane’i Travis’ten, şehri çölden ayıran bir fay hattıdır.

Selda Bağcan Selda albümünün kapağında, 1976 (kaynak: hurriyetdailynews.com)

Eleştirimi nostalji üzerinden yapmak istememin ilk nedeni, oyunun ilk yarısında çalan “Yaylalar” şarkısını söyleyen Türkiyeli şarkıcı, müzisyen ve prodüktör Selda Bağcan’ı daha önce hiç duymamış oluşumdu galiba. Bağcan müzik hayatına Türkçe halk şarkıları çalarak başlamış; müziği seyirciler için yorumlayarak ve sahneleyerek, aynı Istanbul, Texas’ın yaptığı gibi. Bağcan’ın müziği fakirin ve işçi sınıfının dertlerini dile getiriyormuş. Yasaklanmış Türkçe şiirleri şarkı sözü olarak kullanıyormuş. Seksenlerin başındaki askeri darbenin ardından, politik mesajlarla dolu müziği yüzünden tutuklanmış ve şarkıları bir süreliğine yasaklanmış. Bağcan Batı’da da oldukça popüler. Mos Def ve Dr. Dre Bağcan’ın “İnce İnce” isimli şarkısını kendi şarkıları içinde kullanmışlar. Ama Dr. Dre’nin durumunda, Finders Keepers isimli plak şirketi Bağcan’ı kazıklamış; Bağcan ve etrafındakiler dava açınca da Finders Keepers şirketinin avukatları kurnazca davayı erteletip durmuşlar ve sonunda düşürmeyi başarmışlar. Bir röportajda kendisine bu konuyla ilgili sorulan soruya Bağcan şöyle cevap veriyor: “Amerikalıları ve İngilizleri tanıdıktan sonra, ne kadar düzgün ve dürüst insanlar olduğumuzu anladım! Kontratlarıma her zaman uymuşumdur.” Bağcan bugünlerde İstanbul’da bir evde yirmiden fazla kediyle yaşıyor. Kendisiyle 2015’te yapılmış bir röportajda Batılılar arasında bu kadar popüler oluşunun nedenleri sorulduğunda “Sesim çok etkileyicidir,” demiş basit bir gerçeği dile getirircesine. Bir başka röportajda başarısını, unutulmaz sesine ek olarak şarkı sözlerine ve ‘sağlam duruşuna’ bağlıyor. Bambaşka bir tür çöl sayılabilecek internet ödünü öylesine patlatıyor ki, bu konuda bir şarkı bile yazmış:

Bilgisayar dünya 
Duygu salar dünya 
Sen ne dersen de 
Ben de varım burda

“Yaylalar” 1976’da piyasaya çıkmış. Şarkıdaki ana enstrümanın ne olduğunu tam olarak anlayamadım, dolayısıyla The Soft Moon’un şu teşhisi çok makbule geçti: “Bunca zaman geçti, yine de synthesizer mı kullanmışlar, yoksa geleneksel bir Türk enstrümanı olan zurnayı gitar amplifikatörü kullanarak değiştirmişler mi, emin değilim.” Katılıyorum, anlamak imkânsız ama sesin bir zurnayı çağrıştırmasını istemiş oldukları kesin ve bu muğlaklığın amaçlı olduğunu, Bağcan’ın rock ve geleneksel Türk halk müziğinin bir Anadolu karışımı olan müziğini yansıtmak için özellikle tasarlandığını düşünüyorum. Fakat o ses! İşte orada hiçbir muğlaklık yok. Ses bir an bile zayıflamıyor. Geniş ve zarif, gamlar arasında kayarak iniyor ve çıkıyor, ıslak bir yankısı ve hem doluluk hem de mesafe hissi veren olağanüstü bir vibratosu var. Sözler çabuk çabuk söyleniyor, duygusallıktan eser yok. Hiçbir hecenin üzerinde diğerlerinden fazla oyalanmak yok.

Şarkının sözleri ise, Türkçe oluşlarından dolayı benim için hâlâ bir muamma. Bulabildiğim tek İngilizce çevirisi şarkının ismini Uplands koymuş. Şarkının mesajı bariz bir şekilde politik değil. Aya seslenen bir aşk şarkısı gibi görünüyor ve bu aslında gayet uygun olmuş, çünkü şarkının kendisi kulağa bir ay çölü gibi geliyor ve içinde özlem var. Sözlerinde ise bir muğlaklık seziyorum ama bu benim cehaletimden mi, çevirinin incelikten yoksun oluşundan mı, yoksa şarkının sahipleri öyle olmasını amaçladıkları için mi, bilemiyorum. “Komşu kızını zapteyle / bizim oğlan aşıktır” dizeleri oyunlu da olabilir, meşum da. “Yüküm şimşir kaşıktır” dizesi anlatıcının gelenekler, hatta belki toplumsal cinsiyetçi beklentiler yüzünden kapana kısılmış gibi hissettiğini anlatmaya çalışıyor olabilir. Google’a göre el oyması tahta kaşıklar bir Türk zanaat geleneği, ama aynı zamanda vurmalı çalgı olarak da kullanılıyorlar. Yükten kastedilen onları oymak mı, yoksa çalmak mı? Diğer yandan şarkı şehre göç etmişlikle de ilgili olabilir, kırsaldakilerin yaz aylarında hayvanlarını rahatça otlatmak için yaylalara, yani kelimenin tam anlamıyla yükseklere, oradaki serin ve yeşil alanlara çıkartmalarıyla da. Istanbul, Texas’daki adam, bir daha evine dönemeyeceği için ağlarken, dağların tepelerini hatırlıyor. Ama “Yaylalar”ın anlatıcısının seslendiği birileri var, o birilerini yaylaya çıkmaya ikna etmeye çalışıyor ve tek bir kişiye seslenmiyor: Bir komşu, bir kız evlat, bir baldız, ay. Ya da bunların hepsi aynı kişi olmasın? Kız evlat, ikna edilir ve baldız olur mu? Yakarışlar işe yaramış mıdır? O sese kim karşı koyabilir ki?

Daha önce de söylediğim gibi Istanbul, Texas’ın anlatısı adamın Türkiye’den Amerika’ya bir iş ve partneriyle bir hayat kurmaya geldiğini ima ediyor. Ama anlatıcının karakterinin şu cephesini ön plana koyarsanız oyunun okunuşu değişiyor: Eşit fırsat yalanıyla aldatılmış ve sevgilisinin ölümüyle ihanete uğramışlığı daha da trajikleşmiş Türkiyeli bir göçmen. Anlatıcı-dükkân sahibi bu bağlantıyı daha açık hale getiriyor: “Tanıştığımızda o AMERİKAN turistti. Artık DAİMA bir AMERİKAN rüyası olarak kalacak”, diyor partneri için. Biz plak yığınlarını yıkıp tekrar yaparken, adam da iyimserlik ve sinisizm arasında gidip geliyor. İlk şarkı onun kültüründen bir hatıra iken, ikinci şarkı bir yalanı, aslında kendisine hiçbir zaman bir bütün haline gelme şansı verilmemiş bir şeyi tamir edebileceğine dair boş bir ümit olduğu ortaya çıkan rüyayı anlatıyor.

The Alan Parson’s Project,
Alan Parson ve Eric Woolfson
(kaynak: the-alan-parsons-project.com)

Tuhaftır ki, adam bir İngiliz şarkısını Amerikan rock’ı zannediyor. Bu arada birbirlerinden çok çok farklı olmalarına rağmen, Selda Bağcan’ın “Yaylalar”ı, Alan Parsons Project’in “(The system of) Doctor Tarr and Professor Fether”iyle tamamen çağdaş. İkisi de 1976’da piyasaya çıkmış. İkincisi, yazar Edgar Allen Poe’nun eserlerinin “Gizem ve Hayalgücü Öyküleri” isimli toplamasından esinlenen bu konsept albüm, progresif rock isimli, “daha ziyade bir İngiliz girişimi olarak rock müziğini yeni ve daha sanatsal bir seviyeye taşıma çabası” (bilgisayar oyunları dünyasının çok iyi anlayacağı bir durum) olarak tanımlanan ve punk müziğin beşli akor minimalizmi başlayana kadar da epey bir cümbüş yapan janrın zirvelerine güzelce yerleşmiş. Alan Parsons aynı zamanda, büyük ihtimalle dünyanın en ünlü progresif rock albümü olan Pink Floyd’un “Dark Side of the Moon” albümünün de ses mühendisidir. The Alan Parsons Project’in arzuları da gayet kitabidir. En ünlü Amerikan yazarlarından birini taklit etmek, Poe’nun yıkık dökük Gotik şatosunu sonik bir mimariyle yeni baştan inşa etmek istiyorlardı. Bir bilgisayar oyunu geliştirme forumunda DreamFeel bu şarkıyı besin değeri nedeniyle (“Allah vermesin, nasıl bir peynir?”)2 seçtiğini söylüyor ama sonuçta şarkı şaşırtıcı bir duygusal etki yaratıyor.

“Dr. Tarr and Prof. Fether”ı dinledikçe daha da çok sevdim ve bu beni şaşırttı. Prodüksiyonunun ürkütücü görkemi şarkının oyunda üstlendiği işleve, yani bir adamın az evvel yıktığı plakları anlamsızca tekrar toparlamaya çalışmasına eşlik etme işine ironik bir mizah katıyor. Anlatıcının anıları arasına kıvrılıp yerleşmiş olan acı kahkahanın altını çiziyor ve belki de bu oyun deneyimini tek şarkılık bir kendini kutlama hali olmaktan kurtarıyor. Şarkı, yakınmakta olan bir gitarla, bir Dracula orguyla ve Frankenstein’ın homurdandığı “Just what you need to make you feel better”3 sözleriyle açılıyor. Sanki Addams Ailesi, birbirlerinin keyfini yerine getirmek için bir pozitif düşünce doğaçlaması seminerine katılmışlar gibi. “Fly wherever the winds blow”4 ve “find the end of a rainbow”5 gibi dizeler, gülünesi ve aman iyi hissedelim türü klişeler, ama bu oyunun ortamında azıcık dengeleri bozuluyor ve şarkıya ilham olan öyküye ait kara komedi alt tonları biraz daha belirginleşiyor.

Şarkı Poe’nun, ruh hastalıklarının düzmece tedavileri üzerine aynı isimli öyküsünün bir yorumu. Öykünün anlatıcısı, özel bir deliler evini sanki orası bir hayvanat bahçesi ya da sirkmişcesine, merakını gidermek için gezmekte olan bir turist. Anlatıcı için ruh hastalığı, Öteki’ne ait uzak diyarlarda yaşayan, varlığını doktor arkadaşlarının fısıltılarından öğrenmiş olduğu bir şey. Herhalde çoktan anlamış olduğunuz üzere, anlatıcı pek sevilesi biri değil; doğruluk taslayan bir kibarlık budalası. Kasıntı, kibar tavırları empati eksikliğini örtüyor yalnızca. Dramatik bir ironinin kendisi üzerinden anlatıldığı sersemin teki ve kendi hikayesindeki espiriyi bir türlü göremiyor, öykünün sonunda bile. Tabii ki ortada başarılı ve ünlü “Doktor Tarr” ya da “Professör Fether” diye birileri yok. Hastaların ayaklanma çıkarttıktan sonra, bakıcılarına yapacakları şeyi anlatmak için kullandıkları birer hüsnü tabir bunlar sadece.6

Poe’nun öyküsünün biraz daha hoşgörülü bir okuması, öykünün ondokuzuncu yüzyıl ortalarında belirmeye başlayan ruh hastalığı tanımları üzerine tartışmalar ve toplumun bir bölümünün asıl tatsız bulduğu şeyin ruh hastalıklarının belli bazı semptomlarının, kibar aristokratik hassasiyetleri ya da sadece süregiden düzeni incitecek şekilde, dışa vurulması üzerine olduğunu söylebilir. Delilikle kültürel ya da bölgesel farklar arasındaki ayrım nedir? Delilikle, alt sınıflara doğmuş olmak arasındaki ayrım? Okuyucu gerçek çatlakların kimler olduğunu ayırt edebilecek midir? Anlatıcı öykünün büyük bölümünü tam da bunu merak ederek geçirir, ve öykünün sonuna yaklaşıldıkça ruh hastalığı ve sağlığı arasındaki çizgi gitgide daha da bulanıklaşır. Hastanenin yöneticisi olan kişi, hastalardan birine dönüşür, ayaklanma başladığında tekrar yönetici olur ve (güya) düzen sağlandığında tekrar bir hastaya dönüşür.

Asıl komik olan, hastaların daha iyi bir tedavi sistemi buldukları iddiasıyla (sonlara doğru anlatacı da buna ikna olur) tesisi ele geçirmelerinin ardından, bu sistemin eskisinden çok daha acımasız ve otoriter olduğunun ortaya çıkmasıdır. Ayrıca ortada çok keskin bir cinsiyet eşitsizliği de bulunmaktadır: Anlatıcı ruh hastalığından muzdarip insanların çoğunun kadın olduğunu duymuştur, ama sonunda katran ve tüye bulanan personelin hepsi erkektir. Öykünün sonunda tekrar kurulan düzende ufak oynamalar yapılacaktır. Bu oynamaların, orijinal sistemin aşırı serbestliği (hastaların hastalıklarına çanak tutulmuş ve sanrıları konusunda yüreklendirilmişlerdir) ile hastaların kurduğunu aşırı disiplin (personel iyice katranlanıp, güzelce tüylendikten sonra zindanlara atılmışlardır) arasında bir uzlaşma bulmak üzere yapıldığını düşünebiliriz. Öykü ruh hastalığının, kişinin çevresinden çok fazla etkilendiğini ileri sürmektedir. Öyküde resmen tek bir tedavi önerilmektedir: Kurumsal değişiklik. Öyleyse Poe’nun hicvi, ruh hastalarının kendileri için iyi olanın ne olduğunu bilmediklerine dair kaba saba ve tembelce bir espri midir? Yoksa hiç anlamadıkları bir durumu tedavi etmeye çalışan özel kurumlarla ve hiçbir şeyden haberi olmayan toplumla dalgasını mı geçmektedir? Sorun tedavide midir, yoksa teşhiste mi?

Her iki durumda da, The Alan Parsons Project’in şarkısının Poe’nun öyküsüyle Istanbul, Texas arasında açık bir bağlantı kurduğunu söylemek çok zorlama olur. Poe’nun öyküsü ruh hastalığı üzerinedir ve dışarıdan bakan birinin gözüyle görülmektedir. Istanbul, Texas’daki adam ise yoğun bir kederin derinliklerinde yaşamaktadır. Yabancılaşmış hissetmektedir ve aşırı hareketlere başvurarak acısıyla baş etmeye çalışmaktadır. Dükkânı yakmıştır, çünkü dükkân kederine, yalnızlığına ve çektiği ekonomik sıkıntılara dikilmiş bir anıttır. Doktor Tarr ve Profesör Fether ile Istanbul, Texas arasında bağlantılar varsa bile bunlar sadece sesle ilgilidirler: Altındaki daha karanlık bir şeyi gizlemeye çalışan hummalı bir heves, yaşamak üzerine, eğlenmek üzerine, zincirleri kırmak üzerine umursamaz bir ısrar. Öykülerin ikisi de cevabın ne olduğundan, onu da geçtim bir cevabın var olduğundan bile emin değil. Istanbul, Texas’daki adam inatçı bir iyimserliğin kendisini daha iyi hissetmesini sağlayıp sağlamayacağını bilmiyor ve kuyruğu dik tutmakta zorlanıyor. “MERAK EDİYORUM, geriye NE KALDI Kİ?” diye soruyor. Neyse, en azından müzik kaldı. Istanbul, Texas kapalı bir kutu, ucu açık değil, çöl gibi sonsuz değil. Şarkıların bünyesiyle uyumlu. Keder bitmez, ama hiç değilse şarkılar biter de, biraz teselli buluruz.

1. Klavyede espas tuşu. Aynı zamanda uzay ve mekân anlamına gelen sözcük.

2. DreamFeel, İngilizce argoda uyduruk, dandik, kalitesiz, zevksiz anlamına gelen cheese (peynir) kelimesini kullandığı için, yazar da “besin değeri” diyerek kelime oyunu yapıyor, tadı kötü ama besin değeri yüksek anlamında.

3. Kendini daha iyi hissetmen için ne gerekiyorsa, o.

4. Rüzgarın götürdüğü yere uç.

5. Bir gökkuşağının sonuna kadar git.

6. İki harf değişikliğiyle Tar ve Feather yani, katran ve tüy.


Bu metin, Alex Pieschel’in ve The Arcade Review’dan Zolani Stewart’ın izniyle, Manifold için Bilge Barhana tarafından Türkçeye çevrildi.

Istanbul, Texas oyununu indirmek mümkün.

#altgames, Alan Parsons Project, Alex Pieschel, amerikan rüyası, Bilge Barhana, bilgisayar oyunu, çöl, delilik, Edgar Allen Poe, hatıra, Istanbul Texas, müzik, nostalji, oyun tasarımı, Paris Texas, plak, Selda Bağcan, yabancılaşma, Yaylalar