Fotoğraf ve kolaj:
Selin Arslan
(David Bowie’nin
The Next Day’ine ithafen)
Into the White:* 
Merkezden
Kusursuz Kaçış
Beyaz Oda1
Zordur aşikâr olanı
Kanıtlamak. Çoğunluksa
Saklıyı tercih eder. Ben de.
Dinledim ağaçları.
Bir sırları vardı.
Söylemek üzereydiler
Bana ne olduğunu,
Ama söylemediler.
Yaz gelmişti. Sokağımdaki
Her ağacın vardı kendi
Şehrazad’ı. Gecelerim
Bir parçasıydı çılgın
Masallarının. Giriyorduk
Karanlık evlere,
Daha da karanlık,
Sessiz ve metruk olanlara.
Gözleri kapalı biri vardı
Üst katlarda.
Onu düşünmek, ve mucize,
Uyutmadı beni.
Hakikat çıplak ve soğuktur,
Dedi o kadın
Hep beyazlar içindeki.
Pek çıkmazdı odasından.
Güneş aydınlattı bir veya iki
Şeyi, geriye kalan
O uzun geceden dokunulmadan,
En basit şeyleri,
Çok da aşikâr olmayan.
Çıt çıkarmamışlardı.
Bir gündü ki, insanların
‘Mükemmel’ dediğinden.
Tanrılar gizler mi kendilerini
Siyah firketelerde? Bir el aynasında?
Dişi kırık bir tarakta?
Hayır! Böyle değildi tabii.
Şeyler oldukları gibiydi,
Parlamıyor, duruyorlardı sessizce
Altında o parlak ışığın,
Gece, beklentisiyken ağaçların.

Beyaz Odadaki ‘Kusursuz İnsan’

Charles Simic’in “Beyaz Oda” şiiri, tüm modern pratiklerin, aşkın, sabit, saf ve bütünsel homojenlik idealleriyle, maddeselliğe bulaşarak ‘kir’lenmekten çekinmeyen, ilişkiselliği ön planda tutmaya ve deneyimden kopmadan deneye açılmaya gayret eden heterojen ‘oluş’ları arasındaki salınım üzerine düşünmek için iyi bir başlangıç olabilir. Şair, maddi ve bedensel olanın tikel görünümlerin altına saklı sırrı asla ifşa etmediklerinin, suskun kaldıklarının, “her ne ise, o olarak” öylece durduklarının farkındadır. Ancak söz konusu sırra vakıf olabilmek için geceleri maddi ve bedensel olanla (ağaçlar ve onların anlattığı masallarla, karanlık, sessiz ve metruk evlerle) deneyimsel bir ilişkiye girmekten de kendini alamamaktadır. Karanlık ve aydınlık arasındaki karşıtlığın önemli bir rol oynadığı şiirde, gece, sırların ortaya çıktığı (veya ortaya çıktığına inanılan); parlak güneş ışınlarıyla yıkanan gündüz ise, şeylerin ketumluklarını korudukları, derinliklerinde tanrısallığa ve/ya anlama dair herhangi bir şey barındırıp barındırmadıkları hakkında hiçbir bilgi vermedikleri bir zaman dilimine karşılık gelir. Şiirin başlığında ima edildiği üzere, şair deneyimsel ilişki girişimleri sırasında beyaz bir oda ile temsil edilen ideal bir mekânda gözleri kapalı olmasına rağmen hakikati görebilen beyazlar içinde bir kadın ile karşılaşır. Kadın odadan çıkmadığı, ideal mekânını terk etmediği için, bir başka deyişle, maddi ve bedensel olana temas etmediği için aşkın bir ‘hakikat’ anlatısı inşası içindedir. Gece, yani karanlık, hem deneyimin hem de aşkınlık anlatılarının belirdiği; gündüz, yani aydınlık ise gündelik akışın her iki üretim sahası üzerinde hâkimiyet kurduğu bir zaman dilimidir. Gündelik akış, şiirde firkete, el aynası, tarak gibi sıradan, günlük nesneler aracılığıyla belirir ve insanların çoğunluğu tarafından ‘mükemmel’, kusursuz olarak nitelenen bir günün işleyişini sağlamakla görevlidirler. Ancak içleri boştur, tanrısallık, anlam onlarda, onların periyodik tekrarlarla kullanımlarında değildir. Bu bağlamda, şiir kusursuzluk, hakikat, beyazlık, boşluk, zaman-mekân ilişkisi ve modern üretimde merkez-merkezkaç gerilimi hakkında düşünmeye sevk edici görünüyor.

İnsan ve tasarım arasındaki ilişkinin tarihine odaklanan 3. İstanbul Tasarım Bienali, tasarımın insanın içinde yaşadığı mekânlar, zamanlar ve kendisi hakkında düşünme ve sorular sorma yöntemi olarak ele alınmasını hedeflemişti. Küratörlere göre, insan diğer türlerden tasarlaması aracılığıyla ayrılıyor, tarih boyunca her tasarım aslında insanın, yani insanın bedeni, mekânı, zamanı ve giderek hayatının2 tamamının tasarımına dönüşüyordu. “İyi tasarımın anestezik olduğu” saptaması ise küratörlerin 1 Aralık 2015 tarihinde duyurdukları bienal manifestosunda yer alan parlak mottolardan biriydi. İddia, “iyi tasarımın pürüzsüzlüğünün aynı zamanda bir uyuşturucu olduğu, insanı kendi içindeki ve dünyadaki büyük değişikliklere karşı hissizleştirdiği”3 yönündeydi. Tasarım bir yandan insanı ve dünyayı kökten bir dönüşüme sokarken, öte yandan tasarımcılar tarafından güzelleştiriliyor ve tasarımın üstüne giydirilen bu estetik katmanı, insanda, kendisinde ve dünyada tasarım nedeniyle gerçekleşen derin değişimlerin yarattığı şok dalgasının etkisine karşı bir hissizlik zırhının oluşmasına neden oluyor. Bu noktada modern pratiklerin, aşkın, sabit, saf ve bütünsel türdeşlik ideallerini gerçekleştirmeye soyunduklarında, başka bir ifadeyle tüm akışkan güçleri tek bir noktada toplamayı hedefleyen bir merkez inşa etmeye çalıştıklarında, aslında böylesi anestezik etkiler yayan pürüzsüz, mükemmel, kusursuz tasarımların da peşine düştüklerini ileri sürmek mümkün görünüyor.

İnsanlık, dünya, çağ ve hayata dair sorular sormanın yolu ise anestezik olmayan bir tasarım düşüncesi ve eyleminden geçiyor o hâlde. Bienalde sergilenmek üzere seçilen işler birbirlerine bağlı dört ‘bulut’ içine yayılıyor ve birbirlerinin üstüne binerek etkileşime geçiyordu. Söz konusu dört ‘bulut’; “Bedeni Tasarlamak”, “Gezegeni Tasarlamak”, “Yaşamı Tasarlamak” ve “Zamanı Tasarlamak” olarak belirlenmiş. Bedenin kültürel ve teknolojik yapılar tarafından çeşitli eklemelerle çoğaltılarak veya eksiltilerek tasarlanmış işler toplamı olduğunun, tasarımın hizmet ettiği sabit, değişmeyen, kalıcı, bir başka deyişle, kusursuz insan figürünün ise bir fanteziden başka bir şey olmadığının4 altını çizen küratörlere göre, sürekli dönüşmekte olan beden tasarımın başlangıcı değil, sadece etkilerinden biridir. Bu bağlamda, bir adım ileriye giderek, bedenin tasarımın sonu olmadığı, dolayısıyla tasarımın bitmiş, mükemmele ulaşmış, kusursuz bir beden üretmesinin de imkânsız olduğu, kusursuz insan idealinin bir aşkınlık projesinden öte bir şey olmadığı ileri sürülebilir. Bienalin “Bedeni Tasarlamak” adlı bulutunun içindeki önemli işlerden biri de, deneysel belgesel film öncülerinden Danimarkalı yönetmen Jørgen Leth’in 1967 yılında çektiği ve artık bir klasik olarak kabul edilen yaklaşık 13 dakikalık kısa filmi Kusursuz İnsan [Det Perfekte Menneske].

Edebiyat ve antropoloji öğreniminin ardından sinemaya geçen Leth filmi, 1960’lı yıllarda yaygınlaşan toplumsal sorunlara değinen belgesellere bir tepki olarak çekmişti: “Toplumsal sorunlara takmışlardı ve ben de bundan tiksiniyordum… Bu yüzden kusursuzluğa dair bir şey yapmak istedim.”5 Dönem, modern üretim rejiminin tikel bireyi göz ardı ederek toplumsal sorunlara odaklandığı, kusursuz, ideal ve/ya ütopik toplumsal düzenlerin nasıl inşa edileceği üzerine çalıştığı bir zaman dilimidir. Leth, işte tam da bu noktada, izleyeni, insanı insan yapan şeyler hakkında —gündelik hayata nüfuz etmiş tasarım nesneleri ve kullanım biçimleri üzerinden— düşünmeye sevk eden bir film çeker. Film, insan türünün kusursuz iki bireyini temsil eden bir kadın ve bir adamın bedensel ve işlevsel varoluşlarına gündelik hayatlarının içinde nesnel (zaman ve mekânsal şartlardan bağımsız) bir bakış olarak görülebilir.

1960’lı yılların belgesel üretimine hâkim sosyolojik bakışa antropolojik bir karşı duruş olarak okunmaya açık film, aynı zamanda (İskandinav sarkazmına kayacak derecede) ironik diliyle eleştirel bir güce de sahip. Bu bağlamda, modern pratiklerin —bütünsel türdeşlik ideallerini tasarım olarak hayata geçirmeye çalışan— modernist damarını, bir yandan ürünü en aşırı noktasına taşırken, öte yandan söz konusu ürünün beraberinde getireceği olumsuzlukları da aşırılaştırarak, bir tür parodiye dönüştürüp eleştiren avangard geleneğe eklemleniyor. Kusursuzluk idealinin, kusursuzluğu düşünmenin, kusursuz olanı tasarlamanın ve ona ulaşmaya çalışmanın yegâne kusur olduğunu, tüm bu edimlerin absürdlüğünü kusursuzluğu görünür kılarak ortaya koyuyor. Kusursuzluğun, mükemmelliğin, mutlak anlamda merkeze bağlılığın (ve mutlak anlamda merkezden ayrılığın) temsilcisi olarak beyaz renk ise, filmde en az kadın ve adam kadar baş rolde.

Filmin tamamı —bir adam tarafından seslendirilen mekanik bir dışsesin ifadesiyle— “sınırsız, ışıkla kaplı, aydınlık, boş, içinde hiçbir şey olmayan” bembeyaz bir odada geçmektedir. Öte yandan, filmde zaman da belirsizdir. Her ne kadar izleyicide adamın sakal tıraşı olduğu sahnenin sabah, çiftin yemek yediği sahnenin ise akşam cereyan ettiğine dair bir his oluşsa da, bu ‘kusursuz’ çiftin tarihin hangi anında tüm bu eylemleri yaptığına dair herhangi bir bilgi verilmemiştir. Dolayısıyla izleyici film boyunca herhangi bir zaman ve herhangi bir mekânda —elbette adları da belirsiz olan— ‘kusursuz’ bir çiftin ‘kusursuz’ hayatına şahit olur. Kusursuzluk, adam, kadın ve nesnelerin kameraya tam cepheden, profilden ve yukarıdan (tanrının ve/ya mimarın gözü —paralel projeksiyon) alınmalarında da izleyicinin karşısına çıkar. Bu bağlamda, filmin mutlak anlamdaki zamansal ve mekânsal belirsizliğinin modern pratiklerin zaman ve mekân eksenlerinin zirve noktalarını temsil ettiğini, onları ortaya çıkararak eleştirdiğini öne sürmek mümkün. Modern kültürün —dünyevileşmiş, dünyaya ve üstündeki hayata içkinleşmiş— üretim rejimini üç temel eksene yerleştirdiği çalışması Zamanın Mimarlıkları: Modernist Kültürde Olay Kuramına Doğru’da Sanford Kwinter, söz konusu eksenleri ‘zaman’, ‘mekân’ ve ‘güç’ olarak belirlemiştir.6 ‘Zaman’ ekseni, mutlak boşluk olarak tanımlanan zamanın modern toplumun aşkınlaştırılmış öznesi tarafından öznel bir biçimde, anlam, tarih, köken ve gelenek gibi kategoriler temelinde düzenlenmesi ile inşa edilir; mekânı ise hacimsel bir kapanma olarak kurgulanır. ‘Mekân’ ekseni ise, bu kez, mutlak boşluk olarak tanımlanan mekânın, öznenin zamansallığının yadsınmasından ve nesne ile temsili arasında olduğu varsayılan özdeşlikten hareketle, her tür öznellikten bağımsız, sabit, nesnel ve akılcı temsil kategorileri temelinde düzenlenmesi ile kurulur, iç ve dış mekânlar arasında bir süreklilik inşa etmeye çalışır. Bu noktada, her iki eksenin de saf ve mutlak idealleri (kusursuzluk) hedeflediği, tüm farklı oluşları tek bir merkeze bağımlı kılmayı ve hiyerarşik sistemler kurmayı amaçladığı ileri sürülebilir.7 Kusursuz İnsan’daki ‘kusursuz’ çift de, mutlak boşluk olarak tanımlanmış bir zamanda ve mutlak boşluk olarak tanımlanmış bir mekânda, yani söz konusu iki eksenin kesişimi olan ‘boşlukta’ durmaktadır. Film boşluğu (kusursuzluğu) eleştirel bir biçimde görünür kılarak (aşırılaştırarak) söz konusu iki eksen dışındaki zamansallıklar ile mekânsallıkların (kusurların) ve bunları mümkün kılan ‘güç’lerin düşünülmesini sağlamaya çalışmaktadır.

Jørgen Leth, Kusursuz İnsan
[Det Perfekte Menneske], 1967,
süre: 12:43

Filmin açılış sahnesinde, siyah takım elbiseli bir adam piposunu yakıp papyonunu takar ve ayakkabısını bağlarken; —Simic’in şiirindeki odadan çıkmayan beyazlar içindeki kadını çağrıştıran— beyaz elbiseli bir kadın ise makyaj yapar ve ruj sürerken gösterilir. Çift tam karşıdan ve yandan filme alınırken, bir dışses insanın —kulak, diz kapağı, ayak, göz, ağız, vb.— organlarının nasıl işlediğini sorgular. Bir sonraki sahnede adam beyaz eşofmanları ile yürümek, koşmak, sıçramak ve düşmek gibi temel eylemleri hayata geçirirken, bu kez siyah bir elbise giymiş olan kadın beyaz çarşaflar serili bir yatağa uzanır. Yeniden siyah takım elbisesini giyen ve bu kez güneş gözlüğü takan adamın dans figürleri yaptığı sahnenin ardından çift sevişmek üzere soyunmaya başlar. İnsanın gündelik eylemlerinin tekrarını beyaz perdeye taşıyan filmde adam sırasıyla papyonunu, ceketini, ayakkabılarını, pantolonunu ve çoraplarını çıkarırken, kadın da naylon çorabını, sütyenini, çizmelerini ve külotunu çıkarır, ancak bu eylemlerin tümü izleyiciye gösterilmez. Daha önce insan anatomisinin nasıl işlediğini sorgulayan, insanın nasıl yürüyüp, koşup, sıçrayıp düştüğünü soran dışses —ki aslında adam ve kadının gündelik eylemlerini kesen bir düzlem olarak düşünülebilir— bu kez ‘kusursuz’ insana dokunmanın nasıl bir şey olduğunu sorar. Çifti çene, bacak, boğaz ve kollardaki derinin yumuşak mı, sıcak mı, yoksa kuru mu olduğunu incelemeye sevk eder. Ardından çift —dışsesin ifadesiyle— “artık boş olmayan oda”da beyaz çarşaflarla örtülü yatakta yatmaktayken gösterilir. Dışses, yatağın uyumak ve sevişmek için işlev gördüğünü belirtir. Yataktan yukarıya doğru uzaklaşan kamera adamı cenin pozisyonunu almış olarak kadına sığınmış durumda gösterirken, kadın bir eliyle adamın başını okşamaktadır. Kadının şefkat ve merhameti sahneye bir Pietà etkisi katar. Adamın tırnak makası ile tırnaklarını kestiği bir sonraki sahnede dışses, insanın yaşamasının bu tekrar eden eylemler arasında ne anlama geldiğini sorar. Tırnağın kesilmesi bir kusursuzluk inşasına, tırnakların uzaması ise kusurun yeniden ortaya çıkmasına karşılık gelir. Öyleyse, aslında ‘kusursuz’ insan tekrar eden —giyinip soyunmak, tırnak kesmek, temizlenmek benzeri— gündelik eylemleri içinde sürekli olarak yeniden tasarlanmaktadır. Bir sonraki sahnede beyaz odada beyaz atletiyle oturmakta olan adam beyaz köpüklü sakallarını tıraş etmekte ve düşünmektedir. Adamın düşüncelerini dışses dile getirir: “Bugün de önümüzdeki birkaç gün içinde anlamayı umduğum bir şeyler deneyimledim. Koyu renkli ceketimin sol tarafını dikkatle yokladım. Kalbimin ortasında küçük, beyaz bir nokta vardı. Ama bunun ne anlama geldiğini bilmiyorum.” Besbelli ki, ‘kusursuz’ adamın yapıp ettiklerinin ne anlama geldiğine dair en ufak bir bilgisi yoktur. İnsanı ‘insan’ kılan, kusursuzlaştıran sıradaki gündelik ritüel ise, yemektir. Bir ucunda adamın, diğer ucunda kadının oturduğu ahşap bir masanın tam yukarıdan gösterildiği çekimde beyaz tabaklara haşlanmış somon ve patatesin beyaz bir Hollandaise sosuyla servis edildiği, bir şişe Chablis şarabının kadehlere doldurulduğu görülür. Dışses, yemeğe müziğin ve çatal-bıçak seslerinin refakat edeceğini söyler. Yemek sahnesiyle birlikte filmde adam hâkimiyet kurar ve kadın artık hiç gösterilmez. Bir sonraki soru, “Kusursuz insan yerken ne düşünür? Yemeği mi, mutluluğu mu, aşkı mı, yoksa ölümü mü?” şeklindedir. Adam balığı yerken içsesiyle “kaderin neden bu kadar kaprisli olduğunu, neşenin neden çarçabuk sönüp gittiğini, kadının neden kendisini terk ettiğini” sorgular. Ancak hiçbir cevap bulamadığı sorgulamanın sonunda yemek için “çok lezizmiş” yorumunda bulunarak masanın başından kalkar. Son sahnede, adam parmaklarını karşılıklı konuşan iki kişiyi taklit etmek üzere hızla açıp kapar ve gülümseyerek “bugün de önümüzdeki birkaç gün içinde anlamayı umduğum bir şeyler deneyimledim” repliğini tekrarlar. Her (modern) bireyin hemen her gün kendisini bireysel bir ölçekte yeniden tasarladığının kanıtı olan film, aslında insanın kusurlu olduğunu, kusursuz göründüğü anlarda ise sadece bir anlığına kusurluluk hâlinin dışına çıktığını ve bunu sürekli tekrarlamak zorunda kaldığını gösterir.8

‘Mümkünse Daha Da Beyaz’daki Kusursuz İnsan

Modern pratiklerin zaman ve mekânı tutarlı bir biçimde bitiştirmeye çalışan merkezci kanadına karşı duran avangard kişi ve/ya hareketlere 20. yüzyıl başlarında da rastlanır. Müzikte minimalist yaklaşımın öncülerinden, modern besteciler üzerinde büyük etkisi olan Erik Satie (1866–1925) söz konusu kişiler arasında başta gelenlerden. Gerek Satie’nin eserlerinin pek çoğunda ve hayatında, gerekse Satie’nin hayat hikâyesini ele alan Richard Skinner’ın Kadife Bey adlı romanında, kusursuzluğun simgesi olarak yine beyazla karşılaşılır. Beyaz, Satie’nin karmaşık ve edebi bulanıklıklarla dolu olduğunu düşündüğü dönem müziğinin karşıtı olan, tematik bütünlükten, Wagneryen romantisizmin etkisindeki ‘bütüncül sanat eseri’nin [Gesamtkunstwerk] aşırılıkları, gösterişi, anıtsallığı ve kapsayıcılığından uzak,9 sonsuza dek tekrarlanabilecekmiş hissi veren, mistik10 denebilecek kadar aura sahibi, yalın, apaçık ve öz bir müziğin görsel ifadesi olmanın ötesinde, insanın duyusal tasarımının aşırılaştırılarak eleştirilmesi, bir başka deyişle, mutlak anlamda saflaştırılmış bir müzikal tasarımın absürdlüğünün de bildirimi olarak okunmaya açıktır.

Satie için “hayatı bitmek bilmez bir beyazlık arayışıydı.”11 Beyazlık besteci için müziğin öylesine aza indirgenmesiydi ki sıfır noktasına, yani mutlak sessizliğe12 varmak istesin. (s. 24) Bu aza indirgeme operasyonunu bir kusursuzluk arayışı olarak değerlendirmek mümkün elbette. Ancak Satie böylesi bir noktaya (ve/ya mutluluğa) hiçbir zaman ulaşılamayacağının da farkında: “Sessizlik diye bir şey yoktur demek genellikle doğru olur; nerede olursan ol kendi kalp atışlarını & damarlarından kanın akışını işitebilirsin. … Tam bir sessizlik içinde var olmak kusursuz mutluluk.”13 Ancak Satie, yine de sesler dünyasına ideal anlamda nesnel bir biçimde yaklaşmaya çalışmaktan da kendini alamayacaktır: “Ben kendi müziğimin ayrılmaz bir parçası olmaya çalıştım. Eserlerimi bütün öznellik izlerinden arındırmaya çalıştım.” (s. 133) Üretiminden kişisel özelliklerini olabildiğince ayıklamaya gayret eden Satie için müzik bir arınma, saflaşma sahasıdır âdeta. Bir yandan aşkın olana ulaşmaya çalışan ana akım müzikal ekollerin dışında kalmayı ister,14 merkezkaç bir davranış ortaya koyar;15 öte yandan —kendine göre de olsa— kalıcı, sonsuz, sabit olana ulaşmanın, bir başka yoldan bir merkez inşasının hayaline kapılır: “Sadece bileşik şeylerin çürüyeceği konusundaki iddiasına inanmıştım. Can, ruh gibi bileşik olmayanlar ise süreğen & değişmez, görünmez, ölümsüz, imha edilemez & kendine ilelebet hiç ihanet etmeden kalırdı.” (s. 109) Kendisine ait bir merkez arayışı, aslında, hem bir tefekkür alanı oluşturma arzusundan, hem de herhangi bir dışsal riskle karşılaşmaksızın içsel bir deneyim yaşama idealinden kaynaklanıyordu. Aza indirgenmiş olana hem kolaylıkla hükmedebilecekti, hem de az olan bir diğer taraftan sonsuz ve yüce olanla bitişiyordu. Skinner romanda, Satie’nin kendi dünyasını inşa etme operasyonunu bir mimari tasarım etkinliği olarak —neredeyse tüm evrenin sırlarını ifşa edecek, örgütlenmesini ortaya koyacak kadar merkezi,16 adeta mandalavari— bir çizimle kurduğu analoji içinde ve ev, sokak, simetri benzeri mekânsal kavramlar üzerinden dile getirir:

“Sayısız ev taslağı, malikâne & şato çizdim. Böylesi bir kalenin içinde merkezde bir kare, etrafında da tek bir sokak vardı, dört kez dolanıyordu; ilkin kareler, sonra ise sekizgenler şeklinde. Bu sokak boyunca bütün kapılar & pencereler bu merkezdeki kareye bakıyordu, öyle ki evlerin arkaları kesintisiz bir duvar oluşturuyordu. Dış dünyadan kusursuzca korunan gizli bir simetrik dünya. 
Bu çizimlerin üretimi beni saatlerce meşgul ediyordu. Benden başka kimse için bir şey ifade etmiyorlardı. Kendim içinse, bu minik yaratılar sonsuz tefekkür alanıydı. … Aslında, bu minyatür dünyalar içinde kendimi daha iyi hissediyordum çünkü onlara hükmedebiliyordum. Hülyalı benliğim oralarda, çevremdeki hayatın içinde eriyip yok olma korkusundan uzak yaşayabiliyordu. Risk almadan bilincimi koruyabiliyordum. Benim için bir nesnenin ebadı onun önemi ile ters orantılıydı. Minyatür yüceliğin sığınma yeriydi. Zaten teleskop ya da mikroskoptan bak & aşağı yukarı aynı şeyi görürsün.” (s. 51)

Dış dünyada yaşanan deneyimin fakirleştiriciliğinden17 rahatsızlık duyan Satie’nin düşüncelerden çok hayal ve imgeleri18 tetikleyen ‘derin’ tefekküre açılan ‘küçük’ iç dünyasında —Kusursuz İnsan’da da olduğu gibi— tekrarların önemi büyüktü. Tekrarlar ise, mitler ve ayinler üzerinde temellenen dinsel bütünselliklerin hâkim olduğu kadim zamanların inziva temelli, asketik, azla yetinilen, debdebe ve gösterişten uzak durulan hayat biçimlerini çağrıştırmaktadır.19 Nitekim sanat çevrelerine pek girmeyen, kendisine ait bir kilise kuracak kadar toplumdan yalıtılmış yaşayan, hayatı boyunca Suzanne Valadon adlı bir kadınla kurduğunun dışında hiçbir gönül ilişkisi yaşamayan Satie, özel hayatının mahremiyetine büyük önem göstermiş, 27 yıl boyunca yaşadığı daireye hiç kimsenin girmesine izin vermemiştir. Böylesi bir “neredeyse tek odaya sabitlenmiş”20 hayat biçimi aynı zamanda kendisinin takıntılı ruh hâlinin dışavurulmasına da imkân tanımış, mendil, kadife kostüm ve şemsiye koleksiyonlarının oluşmasına uygun bir zemin hazırlamıştır.

Teleskopla görünenin mikroskopla görünenle neredeyse aynı şey olduğuna inanan Satie’nin aşırı uçları bitiştirme eğiliminden çağının ötesindeki ‘zamansız’ müziği de nasibini alacaktır. Bir şeyi yapana kadar o şeyin ne olduğunu bilmemek olarak tanımladığı doğaçlama ile yapılanın ne olduğu bilinene kadar o şeyin yapılmaması olarak tanımladığı bestelemeyi de yan yana getirerek kendisine bir başka ideal inşa edecektir: “Fakat senin kendini ifade etmeyi inkâr edişin, bütün tesadüfi müziklerin ulaşmak istediği idealdir. Her neyse, dedi, ben tamamen planlanmış şeyler & tamamen gelişigüzel şeylerin bir eseri biçimlendirmekte benzer bir yere sahip olduğuna inanıyorum.” (s. 88) Satie’nin müziğine mistik aurayı katan şey ise tekrar olacaktır. Tekrar, kişinin düşüncesinin kendi üzerine kıvrılmasına, düşüncenin kendisi hakkında düşünmesine yol açacak Deleuzeyen bir araçtır aslında.21 Basit ses öğelerinin neredeyse sonsuzca —ancak çeşitlemelere de kapalı kalmayacak şekilde22— tekrar edilmesiyle yüzeysel ve kaotik karmaşıklığın altındaki derinliğe nüfuz edilebilecekti besteciye göre: “Kendi imgelerimi yaratmaktı benim ihtiyacım, başkalarının fikirlerini yeniden yaratmak değil. İmgeler, fikirlerden çok daha ısrarcıdır. Benim ilerlemeye değil, tekrara ihtiyacım vardı. Benim dünyama açılan kapı buydu & anahtarı da bulmuştum. Çok ama çok basitti, yine de basit şeyler, psikolojik olarak en karmaşık şeylerdir genellikle. Kilitler de psikolojik eşiklerden başka şeyler değildir.” (s. 17) Satie kentleşme, makineleşme ve gürültü çağının başlangıcında eserler vermişti. Ancak tonal armoninin kökenine inmiş, basit melodiler ve yoğun ritimler üzerinde temellenen müziğiyle insanın kaybolmakta olan ruhunu ayakta tutmaya çalışmıştı.23 Satie’nin arka planda, art alanda, fonda çalacak bir ‘eşya (mobilya) müziği’ olarak adlandırdığı, dinlenmesini değil kulak misafiri olunmasını istediği, dinleyiciyi sarıp sarmalayacak, muammalarla dolu, pürist, meditatif, mistik24 müziği, —gotik danslardan kabare müziği ve caza, ortaçağ gamlarından Gregoryen ilahilerine kadar pek çok etkiye açık olmasına rağmen— zamanın akışına karşı durmayı hedefler, dahası kendisi sonsuz bir akışa dönüşmeyi arzular:

“Ya sol elim aynı seslerde dönüp durur, bir ilerleme kaydedemezse? O zaman bir döngü oluşacaktı, gelişme değil. Döngü varsa da, zamanın geçip gidişi mağlup olacaktı, çünkü tekerrür edecekti. Eğrilerde zarafet vardır, düz çizgiler ise hiç esnek değildirler. Benim parçalarım kendi içlerinde tastamam olacaktı fakat takip ettikleri döngü sonsuza uzanacaktı. Duyulmayacaklardı, kulak misafiri olunacaklardı. … Bulunmuş izlenimi uyandıracaklardı, yapılmış değil.” (s. 18)

Satie’nin zamanla bir sorunu vardır. Hem geçmiş zamanın izlenimlerinden sıyrılmayı,25 hem de tekrarlar aracılığıyla zamanın gelip geçiciliğinden kurtularak sonsuzluğa26 ulaşmayı ister. Her iki durumda da mekânın zamana galip geldiğini belirtir. Bu bağlamda mekânın, Satie için zamandan daha ayrıcalıklı ve güçlü bir olgu olduğu ileri sürülebilir. Skinner’ın romanından yapılan aşağıdaki uzun alıntı, nota dizilişlerinin kavranması zor ve bizzat Satie’nin icracının “ciddi bir hareketsizlik içinde, en derin sessizlikte, önceden hazırlanması” tavsiyesinde bulunduğu, uzunluğu nedeniyle icrası büyük sabır gerektiren, mekânı değil ama bu kez zamanı öne çıkaran, çağının milliyetçi ve tarihselci tavırlarına karşı çıkan Sıkıntılar [Véxations, 1893] adlı eseri bağlamında tekrar, icracının makineleşmesi/mekanikleşmesi, can sıkıntısı, can sıkıntısının derinliklerini keşfetme, labirentin içinde kaybolma ve labirentin merkezinde yeniden tanrıya/tanrısallığa yaklaşma nosyonları arasındaki bağlantıları ortaya koymaktadır:

“... sonunda tek bir nota kâğıdı üzerine 152 nota şekillendirip adını da Véxations koydum. Notaları özellikle mantıksız & belli belirsiz düzenledim, hatta piyanistin kavrayabilmesini sağlayacak güçlü bir melodi de koymadım ki parça mümkün olduğunca zor hatırlansın. 
Üstelik parçanın zorluğuna zorluk katmak için küçük bir tuzak hazırladım. Şöyle bir performans notu iliştirdim: ‘Bu motifi 840 kez art arda çalmak için, insanın kendini çok derin bir sessizlik & ciddi bir hareketsizlik içinde önceden hazırlaması tavsiye edilir.’ Evet, parçanın arka arkaya 840 kez duraksamadan çalınmasını talep ettim ki bu da, benim hesaplarıma göre, 28 saat sürecekti. 
Böyle bir giriş yaptım ki piyaniste parçayı çalabilmesi için çok hazırlanması gerektiğini gösterebileyim. Bunun sebebi de defalarca tekrarlasa bile, parçanın ezberlenemez, mantıksız nota düzenlenişi yüzünden piyanistin eseri hatırlamakta güçlük çekecek olmasıdır. Fakat böyle bir talimatın asıl şakası en iyi & tek hazırlanma yolunun parçanın kendisini çalmak olduğuydu. İnsanüstü bir çaba istiyordu & piyanistin kendisini bir makineye dönüştürmesi gerekiyordu: Can sıkıntısının gerçek derinliklerini & gizemlerini deneyimleyebilen bir makineye. 
Parçam üzerinde tefekküre dalınabilecek müzikal bir koan, tekrarlanabilecek bir mantra olarak tasarlanmıştı. Her bir döngü parçayı gerisin geri sıfıra getiriyordu. Labirent içindeymiş gibi, başarmak umudu ile insan yenilmeli & yine yenilmeli, sürekli olarak sınanmaya & mihnete tahammül edebilmeli ki onu merkeze götürecek yolu bilebilsin. 
Halbuki, piyanist önünde sonunda başarısız olacak; makine değil ki insan. Başarısız oldukça, bu parçayı asla çalamayacağını anlayacak, ne kadar iyi hazırlanırsa hazırlansın, fakat yetersiz olduğunu anlamak insanı Tanrı’ya yaklaştırır, bununla teselli bulacak. Bunu çalmayı başaran piyanist gerçek bir aziz olmalı.” (s. 42-3)

Erik Satie, Vexations, 1893,
kaynak: Wikimedia Commons

Beyaz, Satie’nin müziğinin tekrarlarına, sonsuz döngülerine, saf ve duru olana ulaşma idealine varmak, hatta hayatına dair bazı ayrıntıları27 kavramak için anahtar bir kavram. Hem kusursuzluğun ve merkezin, hem de her tür kusuru içerecek kadar geniş ve kapsamlı olmanın, merkezden kaçmanın mümkün olduğuna dair inancın simgesi. Beyazın resim sanatındaki radikal kullanımlarının başlangıcı da Satie’nin üretim yaptığı döneme denk düşüyor. Rus süprematist ve soyut ressam Kazimir Malevich, Ekim Devrimi’nin hemen ardından 1918 yılında “Beyaz Üstüne Beyaz” adlı nesnesiz, felsefi anlamda mutlak hiçliğe, tüm anlam ve değerlerden yoksunluğa işaret eden, Batı temsil geleneğinde radikal bir başkaldırı olarak kabul edilen soyut eserini ortaya çıkarır. Resim sanatının renk, derinlik, hacim gibi temel özelliklerini ve figür gibi temsil öğelerini barındırmayan tabloda, biri diğerinin içinde açılı duran ve izleyicide tablonun çerçevesinden dışarı çıkacakmış hissi uyandıran iki beyaz kare bulunmaktadır. Beyazın sonsuzluğu temsil ettiği tabloda, açılı kare de harekete işaret eder.28 Satie’nin müziğinde önemli bir hâkimiyet alanı kuran beyaz, eleştirmenlerden hoşlanmayan ve eleştirmenlerce de sevilmeyen bestecinin eserlerinin ironik ve sıradışı adlarında da görünecektir: “Bazı parçalarımı, ‘Siyahımsı’; ‘Oldukça mavi’; ‘Beyaz’; ‘Beyaz & hareketsiz’; ‘Çok beyaz’; ‘Daha beyaz’; ‘Mümkünse daha da beyaz’ diye isimlendiriyordum.” (s. 30)

Kazimir Malevich,
“Beyaz Üstüne Beyaz”, 1918,
tuval üzerine yağlıboya, 79,4 × 79,4 cm
(kaynak: Wikimedia Commons)

Ma

Modern pratiklerin aşkınlık üzerinde temellenen damarına karşı eleştirel bir duruş geliştirmeye çalışan Leth ve Satie gibi avangard sanatçılar beyazı hem kusursuzluk ve merkez idealinin, hem de kusura dönüş ve merkezden kaçış eğilimlerinin simgesi hâline getirmişler gibi duruyor. Bu noktada, Japonca’da hem “zaman ve mekândaki boşluk”, hem de “nesneler veya olaylarla uygun ilişki” anlamına gelen ma29 kelimesine başvurmak anlamlı. Gerek Leth’in ‘kusursuz insan’ının içinde gündelik ritüellerini gerçekleştirdiği beyazlık, gerekse Satie’nin sonsuza doğru kıvrılarak akan ses döngülerinin ve tekrarlayan ritimlerinin içinde eriyip gittiği beyazlık, içinde her an her şeyin olabileceği yaratıcı bir boşluk âdeta. Bu noktada, metni Satie’nin kendisini beyazla hemhal olurken gördüğü rüyasının veya hayalinin tasviriyle bitirmek tutarlı…

“Pirinç kâğıdından ay yerinde duruyor. Bir gece sahnesine ışık saçıyor. Siyaha boyanmış kartondan ağaçlar & beyaz yıldızlar da gece mavisi arka plana serpiştirilmiş. İki adam merdivenlere çıkmış, uzun sopaların ucuna iliştirilmiş ördek tüyleri dolu bir ağ tutuyorlar, birazdan sopaları sallayacaklar & bu tüyler kar taneleri gibi usulca dökülecek. 
Hayal edin, 21 yaşında bir delikanlı, bir gece askeri kışladaki karyolasında uzanmış yatıyor. Mevsimlerden kış. Dışarıda, yerde 12 cm kar var. Gece soğuk, yatakhane soğuk, delikanlı üşüyor.
 Camlı kapılardaki aralıklardan gelen cereyan koyu renk perdeleri dalgalandırıyor. Bu perdelerin arkasında, delikanlı karın beyazlığını hissedebiliyor. Beyazdan çok mavi gibi. Oracıkta uzanmış, kollarını kavuşturmuş titriyor. Çok mutsuz. 
Bakışları odanın karanlık köşelerine çevriliyor. Diğer adamların solukları çok derin & uzun. Adamlar uyuduğu için memnun, battaniyesini üstünden atıyor, yeleğini çıkarıyor & kapılara doğru yürüyor, üzerinde sadece kendisine bol gelen, uzun paçalı donu var. 
Perdelerin arasından hızla geçiyor & kapının kilidini açıyor. Büyük bir taş parçası var, üstündeki kar temizlenmiş. Taşa basıyor. Soğuk anında irkiltiyor delikanlıyı. Bir an yitip gitmiş gibi oluyor, pusulası şaşmış gibi sanki. Güçlü bedenini kımıldatıyor & çevresindeki beyaz dünyaya göz gezdiriyor & ay karlar üzerine tüyler ürpertici bir ışık saçıyor. 
Ortamı çevreleyen çitlerle burası arasında bir açıklık var - delikanlı ile çitler arasında sadece iki ağaç. Ağaçlar siluet hâlindeler, itaatkâr çocuklar gibi duruyorlar öylece. Bunun doğru yön olduğuna karar veriyor & telaş içinde koşmaya başlıyor. 
Ağaçlar arasında zikzak yaparak koşuyor, sahte karları oyun oynayan bir çocuk gibi tekmeliyor & düşüyor & kalkıyor & yeniden düşüyor. Karları kendi çevresine topluyor, kendini beyazlık ile kaplıyor.
 Karlar içinde uzanıyor, kar üzerine melek yapmak için kollarını & bacaklarını açıp kapatıyor & soğuk havayı derin derin içine çekiyor. Kısa bir süre geçtikten sonra duruyor & huzur içinde yatıyor, başını kaldırıp parıldamayan yıldızlara bakıyor, sessizlik & dinginlik üzerine inşa edilmiş beyaz dünyada öylece uzanıyor. 
BİTERKEN KARARMAMALI BU FİLM, AĞARMALI.” (s. 137-8)

Ve “beyaz renkle temsil edilen saflığın, sadece ideallerde var olduğu, gerçekte sadece saf olmayanla, saflık ve kirliliğin karışımı ile karşılaşıldığı, sonuncusunun, formu elle tutulur, somut hâle getirdiği”30 unutulmamalı.

* Metnin başlığı, Sean Penn’in yönettiği Yabana Doğru (Into the Wild, 2007) filminin adından türetildi ve İngilizcedeki wild ve white kelimeleri arasındaki fonetik benzerlik ile vahşet ve ‘beyaz’ın çağrıştırdığı saflık, temizlik ve huzur arasındaki anlamsal çelişkiye eşzamanlı atıfta bulunmaktadır. Film, ailevi, toplumsal ve ekonomik bağlarından koparak Alaska’nın vahşi doğasında ve sonsuz beyazlıklarında yaşamaya başlayan, kaçışından dört ay sonra sığındığı otobüsün içinde ölü bulunan 23 yaşındaki Christopher McCandless’ın bu radikal kararını hayata geçirişini konu edinmektedir.

1. Charles Simic tarafından yazılan, Türkçeye S. Arslan tarafından çevrilen “The White Room” adlı şiirin orijinali şöyledir: “The obvious is difficult / To prove. Many prefer / The hidden. I did, too. / I listened to the trees. // They had a secret / Which they were about to / Make known to me, / And then didn’t. // Summer came. Each tree / On my street had its own / Scheherazade. My nights / Were a part of their wild // Storytelling. We were / Entering dark houses, / More and more dark houses / Hushed and abandoned. // There was someone with eyes closed / On the upper floors. / The thought of it, and the wonder, / Kept me sleepless. // The truth is bald and cold, / Said the woman / Who always wore white. / She didn’t leave her room much. // The sun pointed to one or two / Things that had survived / The long night intact, / The simplest things, // Difficult in their obviousness. / They made no noise. / It was the kind of day / People describe as “perfect.” // Gods disguising themselves / As black hairpins? A hand-mirror? / A comb with a tooth missing? / No! That wasn’t it. // Just things as they are, / Unblinking, lying mute / In that bright light, / And the trees waiting for the night.” Charles Simic, The Book of Gods and Devils, Mariner Books, Boston, Massachusetts, 1990.

2. Modernist mimarlığın evrensellik iddiasına ve tasarımın pragmatizmin hâkimiyeti altına girmesine karşı çıkan bir grup genç avangard mimar tarafından 1966 yılında İtalya’nın Floransa şehrinde kurulan Superstudio adlı mimarlık hareketi bu durumu veciz bir biçimde işaret etmişti: “Tasarlanacak yegâne şey, hayatımızın kendisidir.” Adolfo Natalini, “How great Architecture still was in 1966…: Superstudio and Radical Architecture, Ten Years on”, Martin van Schaik, Otakar Máćel (eds.), Exit Utopia: Architectural Provocations 1956–76, Prestel Verlag, Munich, Berlin, London, New York, 2005, 187.

3. Beatriz Colomina, Mark Wigley (editörler), 3. İstanbul Tasarım Bienal 22 Ekim–20 Kasım, Biz İnsan Mıyız?: Türümüzün Tasarımı - 2 Saniye, 2 Gün, 2 Yıl, 200 Yıl, 200,000 Yıl (3rd Istanbul Design Biennial 22 October-20 November, Are We Human?: Design of the Species - 2 Seconds, 2 Days, 2 Years, 200 Years, 200,000 Years), çev. Gülin Ekinci, Irmak Ertuna Howison, Müjde Bilgütay, Duygu Şahin, Aslı Salarvan Cousens, İstanbul Kültür Sanat Vakfı, İstanbul, 2016, s. 529.

4. Beatriz Colomina, Mark Wigley (editörler), a.g.e., s. 519.

5. Evangelos Kotsioris, “Kusursuz İnsan”, Beatriz Colomina, Mark Wigley (editörler), a.g.e., s. 410.

6. Sanford Kwinter, Architectures of Time: Toward a Theory of Event in Modernist Culture, The MIT Press, Cambridge, Mass., London, England, 2002, s. 38. Kwinter’in, modernist kültürün üretim alanını üç temel eksende tartışmasına yönelik açıklayıcı bir metin için, bkz. Bülent Tanju, “Mekân-Zaman ve Mimarlıklar”, A. Şentürer, Ş. Ural, Ö. Berber, F. U. Sönmez (yay. haz.), Zaman-Mekân, YEM Yayın, İstanbul, s. 174–175.

7. Aslında zirve oluşturucu bir özelliği olmayan, tersine iki mutlakçı, merkeziyetçi zirvenin arasında kalan vadinin tabanına yayılan 'güç' ekseni ise, herhangi bir zirve veya merkezin var olmadığı iddiası üstünde temellenir, üretim alanının gözlemlenmesinde dışsal, ayrıcalıklı ve tek bir bakışa teslim olmaz, perspektiflerin çoğulluğuna açıktır. Bu eksene göre, ne mekân, ne de zaman hiçbir zaman boş değildir.

8. Avangard sinema hareketi Dogma 95’in kurucularından, yine Danimarkalı yönetmen Lars von Trier, 2003 yılında hayranı olduğu yönetmen Jørgen Leth’in Kusursuz İnsan filmini Leth ile birlikte her defasında kendisinin belirleyeceği beş kısıtlama çerçevesinde beş defa filme alır, bir anlamda Kusursuz İnsan’ı yeniden inşa eder. Beş Engel [Five Obstructions] adlı bu film(-ler)de Leth’in ‘kusursuz’ filmini 36 yıl sonra tekrar çekerken karşılaştığı engeller şunlar olacaktır: 1. Film Küba’da, herhangi bir sahne inşa edilmeksizin çekilecek ve yönetmen ilk filmde sorulan soruları yanıtlayacak. 2. Yönetmen filmi —neresi olduğunu göstermeden— dünyadaki en kötü yerde çekecek ve ilk filmdeki ‘adam’ rolünü kendisi oynayacak. 3. İkinci engeli aşamadığı için yönetmen filmi bu kez Brüksel’de istediği şekilde çekecek. 4. Film bir animasyon olarak yeniden çekilecek. 5. Trier’in daha önce çektiği film Leth’inmiş gibi gösterilecek.

9. Skinner romanda, Satie’ye “Ulvilikten bana nasıl da gına gelmişti. Wagner’in canı cehenneme! Hepten biraz daha az debdebeli bir şeyler istiyordum” dedirtecektir. Richard Skinner, Kadife Bey [The Velvet Gentleman, 2014], çev. Yusuf Eradam, Kara Plak Yayınları, Birinci Baskı, İstanbul, 2016, s. 17. Buradan sonra, parantez içindeki sayfa numaraları bu kitaba aittir.

10. Satie, kendisinin kaleme aldığı “Gerçek Müzisyen” adlı metinde gerçek bir müzisyenin bir dindarın dine adanmışlığına benzer bir müziğe adanmışlığa sahip olmasından yanadır: “Bilgelik içinde yükselir... Hayranlık uyandırıcıdır... Yoklukta yaşamasını öğrenir ve fedakârlıklar yapmaya hazırdır... büyük fedakârlıklar... Söylemem gerekirse... enerjisi olağanüstüdür... Başka bir deyişle savaşa ve mücadeleye hazırdır... ve bunu tam bir dürüstlük içinde yapar... Sanat tam bir kendini adama gerektirir... ...Az önce söylediklerim şaka değildi... fedakârlıkla ilgili olanlar... Müzik kendisini ona adayanlardan ağır taleplerde bulunur... Dikkatinizi çekmek istediğim budur... Gerçek bir müzisyen, sanatı karşısında kendini ikinci plana atmalıdır; ...kendini insanlığın acılarından daha yukarılarda bir yerlere koymalıdır; ... cesaretini içinden almalıdır... sadece içinden...”

11. Richard Skinner, a.g.e, s. 7. Satie’ye göre, üretimi az ama —sonsuz, kusursuz olanı temsil eden— bir beyazlıktır: “Benim eserlerim o büyük yapı içinde küçücük taşlardır — ama beyazlık & parlaklık taşları.” Richard Skinner, a.g.e, s. 134.

12. Mutlak sessizliğin ‘bestelenmesi’, Satie’nin müziğinden en fazla etkilenenlerin başında gelen Amerikalı minimalist besteci John Cage’e nasip olacaktır. İstisnasız her sesin müziğin içinde yeri olduğunu savunan Cage’in en kışkırtıcı yapıtlarından biri, 1952 tarihli —Sessizlik olarak da bilinen— 4'33"’dür. İlk icrasında piyanistin mutlak ısıl sıfır noktası olan -273˚ Celsius’a karşılık gelen toplam 273 saniye boyunca hiçbir ses çıkarmaksızın piyano başında oturduğu yapıtta amaçlanmış seslerin yokluğunun yerini —mutlak anlamda sessizlik imkânsız olduğu için— konser salonunda, dinleyicilerin arasında kendiliğinden oluşan gürültülerin varlığı alacaktır. Mutlak sessizlik, mutlak rastlantısallığa dönüşmüş, besteci icracının ve dinleyicinin üzerinde mutlak bir denetim kurmaktan vazgeçmiştir.

13. Richard Skinner, a.g.e., s. 112. Cage, 1951 veya 1952 yılı başında Harvard Üniversitesi’nde ses geçirmeyen ve yankılanmanın sıfıra indirildiği bir odada mutlak sessizliğe tanık olmayı beklerken kendi sinir sisteminin ve kan dolaşımının seslerini duyar (daha doğrusu, odadan sorumlu teknisyen bu yönde bir açıklamada bulunur). Bu deneyimin ardından, Cage mutlak anlamda boş bir mekân ve/ya zamanın olmadığı yönündeki düşüncesini geliştirir. John Cage, Seçme Yazılar, yay. haz. ve çev. Semih Fırıncıoğlu, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2012, s. 26-27.

14. Skinner romanda, Satie’ye kendisinin mantıklı ekolleşmeden nasıl uzak durmaya çalıştığını şöyle anlattırır: “Satie ekolü falan yoktur. Satieizm diye bir şey var olamaz. Olursa karşısında beni bulur. Sanatta, kölelik diye bir şey asla olmamalı. Takipçilerim benim tarzımı anlayamasınlar diye onları yanlış yönlendirmelerle şaşırtmaya gayret etmişimdir hep; her yeni eserin hem biçimi hem de olmazsa olmazları açısından. Benim müziğim sadece & sadece benim tarafımdan yapılmalıydı. Bir sanatçının bir ekolün başı olmasının önüne ancak böyle geçilebilir. Benim hayatım ‘ekollerden’ kaçınmaya çalışmakla geçti. İleriye doğru ‘mantıklı’ yoldan her ne pahasına olursa olsun kaçınılmalı, sonuna kadar hem de.” Richard Skinner, a.g.e., s. 118.

15. Skinner romanda, Satie’nin merkezkaç eğilimine de atıfta bulunur: “Bu gezip tozmalar sırasında yavaşça anladım ki eğer işime devam edeceksem, bir kez daha yer değiştirmeli, her şeyin merkezinden uzak bir yere yerleşmeliydim.” Richard Skinner, a.g.e., s. 47.

16. Oysa öte yandan, Satie’nin Öklidyen olmayan, kıvrımlı geometrilere doğru bir merkezkaç eğilimi de vardır: “Lewis Carroll’un Alice Harikalar Diyarında’sı hülyalara dalışı, Öklidyen olmayan geometrisi & zırvalaması ile hep en sevdiğim kitap olmuştur.” Richard Skinner, a.g.e., s. 51.

17. Skinner romanda, tefekkürün Satie için bir tür zırh olduğundan söz etmektedir: “Benim için, tecrübe bir tür felçtir. Zihnim hep imgeler, görüntülerle dolu fakat görüntüleri teyit etmek onları öldürüyor. Hayal etmek her zaman tecrübe etmekten çok daha zenginleştirici. En iyi günler tefekkür ile geçen, tecrübe ile lekelenmemiş günlerdir. Böyle günler başka günlere bağlanmaz, öylece zaman içinde durur.” Richard Skinner, a.g.e., s. 133.

18. Satie bir düşünce adamı değil, bir hayal insanıdır: “Bu yıllarda, bir filozof olamayacağımı anladım çünkü felsefe ile uğraşanlar mantıklı insanlardır. Bense bir hayalperesttim & hayalperestler, şairler gibi, kendi mantıksız düşünce kalıplarını takip etmek zorundadırlar. … Şimdi alfabenin sadece 13 harfini bilen & bunlarla kendi dilini yaratmaktan mutlu olabilen biriyim ben. Yetersizliğimi kabul etmekten, böylelikle de başkalarının insafına kalmaktan daha kolaydır bu.” Richard Skinner, a.g.e., s. 16. Skinner, romanda benzer bir iddiayı başka bir yerde de Satie’ye söyletir: “Aradığım yanıt belki de fikirlerde değildir. Fikirlere alışkın değilim, benim işim imgeler ve hayal gücü ile.” Richard Skinner, a.g.e., s. 26. Fransız piyanist ve müzikolog Jean-Pierre Armengaud, Satie’nin müziğinin resimle bağlantısını Grand Palais’deki Georges Braque sergisi sırasında yapılan bir röportajda şöyle anlatmıştı: “Satie’nin müziği baktığımız… bu size bir tablodan bahsettiğimi düşündürmeli, Satie’den bahsederken tablo gelsin gözünüzün önüne…”

19. Skinner romanda, Satie’nin öldükten sonra da dünyadaki evini çağrıştıran bir odaya götürülmesini ve söz konusu odayı şöyle anlatmaktadır: “Haftayı geçireceğim odama götürülüyorum. Gene eşyasız bir oda, köşede bir karyola, bir masa & sandalye. Müthiş. Süs püsten nefret ederim.” Richard Skinner, a.g.e., s. 11.

20. Satie, yolculuklara derinlikler barındıran odasının köşelerinde çıkan bir münzevidir: “Zamanın dördüncü boyut olduğunu söylediler bana, uzunluk, genişlik & yükseklikten sonra. Eh, bana ilk üçü yetiyor. Sabit olmaktan mutluyum. Her sanatçı sabitlenip hareket edememeye ihtiyaç duyar. Odanın bir köşesine çekilmek yetersiz bir ifade fakat sayısız görüntüsü var bu konunun, bazıları da antik çağdan. Ben en büyük yolculuklarıma işte orada çıktım.” Richard Skinner, a.g.e., s. 126.

21. Satie için hayat çizgisel, evrimsel, kronolojik bir ilerleme süreci değil, döngüsel bir derinleşme sürecidir: “Ormanda yürürken, taşların altına ya da ağaç gövdelerinin çevrelerine bakıyorduk ki o sırada bağırmışım hayat yukarı doğru uzanarak değil de daha çok kendi içine dönerek başlar diye.” Richard Skinner, a.g.e., s. 77.

22. Satie: “Tekrarlardaki bu varyasyon fikri benim bestelerimin amacı işte.” Richard Skinner, a.g.e., s. 56.

23. Öte yandan, yeni seslere de açık olan Satie zamanının ruhunu da yakalamaya çalışmıştır. Satie, 1917 yılında şair Jean Cocteau’nun yazdığı, sahne ve kostüm tasarımını kübist ressam Pablo Picasso’nun yaptığı, koreografisini ise Leonid Massine’in hazırladığı Geçit Töreni [Parade] adlı balenin müziklerini bestelemiştir. Sirk ve müzikal gösterilerinden esinlenen balenin müziklerinde daktilo, siren, sis düdüğü, uçak motoru gibi yeni ve alışılmadık ses kaynaklarına yer veren Satie’nin müziği, balenin icrasının ardından büyük bir skandala neden olmuştur.

24. Mistik kelimesinin etimolojik kökeni Yunancada “gözleri ve dudakları kapatmak” anlamına gelen myein fiilindedir. Thomas M. Maier, “Kopf und Zahl: John Cages 4'33" als kompositorische Ultima Ratio”, Neue Zeitschrift für Musik “John Cage 100”, no. 2, 2012, s. 29. Apaçıktır ki, mistik olan, görüntü ve sesin yokluğuyla doğrudan bağlantılıdır.

25. Satie: “İnsan bütün vaktini tek bir yerde yalnız başına geçirince farklı yerlerde harcadığı çok uzun zamanların izlenimleri yok olur. Uzam zamanın ötesine geçer. Bir uzamın sınırları, ölçüleri pekala ortadan kaldırılabilir, tabii insan eğer orada geçirilen o koskoca zamanı görmezden gelebilirse. İşin püf noktası odanın duvarları yok etmesine göz yumabilmekte; insanın kendini bedensel olarak zapt edip işini yaparken duygusal olarak ipini koparabilmesinde.” Richard Skinner, a.g.e., s. 49.

26. Satie: “Uzamdır, alandır insanı ebediyete götüren, zaman değil. Arayışım sırasında, aynı imgeler dönüp geliyordu, kadim & sakin; bir de ne göreyim benim görüş alanımdaki ebediyet kendini tekrarlayan zamanda apaçık duruyor, durmadan & durmadan geçip giden zamanda değil. Bana öyle geliyor ki bellek zamanı değil uzamları kaydediyor. Hatıralar hareketsizdir & uzama daha büyük bir emniyetle sabitlendikçe, daha da somutlaşıyorlar.” Richard Skinner, a.g.e., s. 56.

27. Beyaz, Satie’nin yemeklerinde bile hakim renktir: “Mümkün olduğunca beyaz nevaleden başka bir şey yemiyordum: yumurtaşeker, rendelenmiş kemik, ölü hayvanların yağı, dana eti, tuz, hindistan cevizi, beyaz su içinde pişirilmiş tavuk, meyve salatası, pirinç pilavı, şalgam, kâfurlanmış sosis, makarna, krem peynir, şekerli helva salatası & bazı balık türleri (derisi hariç).” Richard Skinner, a.g.e., s. 62.

28. Malevich’in ardından resim sanatında beyazın mutlaklığına başvuracak modernist ressamlar arasında Hollandalı Piet Mondrian ve Amerikalı Robert Rauschenberg göze çarpar. Rauschenberg’in —Cage’i de derinden etkileyen— 1951 tarihli “Beyaz Resimler”i [White Paintings] hiçbir insan eli değmemişçesine mutlak bir saflığın görünümünü taşımayı hedeflemiş, minimalist ve kavramsal sanatların öncüsü olmuş eserlerdir. Beyaz en büyük hâkimiyetini ise mimarlık alanında kuracak, Le Corbusier’nin öncülüğünde modernist mimarlığın temel niteliklerinden birine dönüşecektir.

29. Yoshi Oida, Lorna Marshall, Görünmez Oyuncu, çev. Özlem Turhal de Chiara, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, İstanbul, 2013, s.128.

30. Akos Moravánszky, “İzler ve Aura: Mimarlığın Eskilik Değeri, Yenilik Değeri ve Geçicilik”, Arredamento Mimarlık, sayı 9, 2001, s. 93.


{Fold içindeki imge: Jørgen Leth, Kusursuz İnsan, video karesinden ayrıntı}

beden, beyaz, çokluk, Erik Satie, farklılık, İstanbul Tasarım Bienali, Jørgen Leth, Kadife Bey, Kusursuz İnsan [Det Perfekte Menneske], kusursuzluk, merkez, modernlik, müzik, Richard Skinner, Selin Arslan, sinema, tasarım, tekrar, Vexations