Hakan Gürsoytrak,
“Çeşm-i Siyah”, 2015,
tuval üzerine yağlıboya,
165 × 220 cm, sanatçı
ve Rampa İstanbul’un izniyle
(fotoğraf: Chroma Istanbul)
Her Birini
Bir Efkâra Yazmışlar

Henüz nereye varacağını kestiremediğimiz ciddi kaymaların yaşandığı bir dönemde yaşadığımız açık. “Katı olan her şey buharlaşıyor” gibi bir cümle yaşananları tanımlamakta iyimser kalıyor: Dönüşümden ziyade, geri dönüşsüz şekilde kayıp duygusu yaratan pek çok şey olup bitmekte etrafımızda. Üst çerçeveden bakıldığında, 1648 Westfalya Antlaşması sonrası oluşan siyasi paradigmanın sarsılmakta olduğunu görüyoruz: Dinsel kodlamalardan uzaklaştırılmış bir siyasi mekanizma işleyişi, egemen devlet anlayışı ve onun izleyen aşamalarda üreteceği vatandaş ve insan hakları tanımlamaları, toplumsal cinsiyet hiyerarşisinde eşitlenmeye doğru bir evrilme; bütün bunlar artık kaygan bir zemin üzerinde işlemeye çalışıyorlar. Yakın coğrafyalarda milyonlarca insanın hayatına, evine, kültürüne, geleceğine mal olan korkunç çatışmalar yaşanmakta. Ve bunun yanında “içinde yaşadığımız ülkede” diye cümleye başlayayım, gerisini siz tamamlayın... Yitirmeye dair acı ya da korkunun zihinleri paralize ettiği böyle bir psiko-coğrafyada sanat pratiklerinin, etkinliklerinin de kayıp ve ona eşlik eden kavramlara daha sık başvuruyor olması şaşırtıcı değil. Rampa İstanbul’da Nicole Dee O’Rourke ve Esra Sarıgedik Öktem’in küratörlüğünde gerçekleştirilen “İkame” sergisi de farklı bir yorumla bu çerçeveye dokunuyor, kayıp sonrası yaşanan süreç ve kayıpla oluşan boşluk ya da arazın telafisi üzerine odaklanıyor.

Sergiye eşlik eden küratöryel metinde de özenli bir şekilde tanımlandığı üzere, sergide yer alan pek çok çalışmada yitirilen ile onun yerine gelen arasındaki oynak ilişkiselliği görmek mümkün. Hakan Gürsoytrak’ın “Çeşm-i Siyah” isimli tablosu sanatçının Evin Sanat Galerisi’nde geçen kış sergilediği “Kara-Gece Devriyesi” dizisine ait. Hakan’ı daha çok Türkiye’nin yakın tarihinin ruhuna nüfuz eden resimleriyle tanıyoruz; taşranın siyasette güçlenen etkisini, erilliği ve fırsatçılığıyla tanınan esnaf zihniyetini, bürokratik ve güvenlikçi kadroların kamusal alan üzerindeki baskısını benzersiz bir resim diliyle kaydediyor. Benzer bir anlatımın devamını görmeyi düşünenler için son derece çarpıcı bir sürpriz olmuştu Kara serisi: ‘Gecenin defansına çekilmiş’, yalnızlığına, sessizliğine, mahrem alanına sığınmış tablolardı karşımızda duran. Sanatçının atölyesinde hemen uzanılacak mesafedeki köşeleri, objeleri, odaları gecenin karanlığı içinde tasvir etmekteydi resimler. Bir yandan sanatçının kendi yaşam alanına, bir yandan da resmetme ediminin başlangıç pratiklerine, temel çalışmalarına geri dönülüyordu. Memleketin zifiri karanlık gündeminin bir gölgesi ve bir şey yapamamanın getirdiği bir içe kapanma olarak görmüştüm tuvalleri, belki de kendi genel hissiyatımla bağdaştırarak. Bu bakışla “Çeşm-i Siyah” özelinde de, efkârın taşıyıcısı oluyordu sehpa üzerindeki rakı kadehleri. Gayet ahmakça sormuştum Hakan’a, bunları gece karanlıkta nasıl yapıyorsun, diye. Tabii ki karanlıkta yapılmıyordu resimler. Yaşanan gecenin ardından, havanın aydınlanmaya başladığı günün ilk saatlerinde zihinde kalan hâlleriyle renkler, tonlar tuvale geçiyordu. Geride kalmış anların izlerini sonradan toplamaya yönelik son derece aktif bir ressam uğraşı vardı aslında karşımızda. Bir yanda belki siyasalın bıraktığı tortular belki psikolojik sıkışmışlıkta bir içe dönüş ihtiyacı, bir yanda ise karanlığın zaptına girişen teknik-retinal-belleksel beceri.

“İkame | Replaced”, sergi görünümü,
Rampa İstanbul’un izniyle
(fotoğraf: Chroma Istanbul)

Benzer bir izleği başka bir usta ressamın, Murat Akagündüz’ün “Kaf” dizisinden alınmış resimlerde bulabiliriz. Geçen ilkbahar Arter’de Aslı Seven küratörlüğünde gerçekleştirilen “Vertigo” sergisinde de gördüğümüz dizinin, mitolojik başlıkta ima ettiği gibi, insanoğlunun ulaşmasının, kendi gözüyle görmesinin güç olduğu sıradağ zirvelerinin tasviri var karşımızda duran tablolarda. Bir yandan insan bedeninin fenomenolojik sınırlarını hatırlatıyor resimler bize: O rakıma ulaşabilmek, o hizadan Alpler’in, Himalayalar’ın tepelerine bakabilmek bir mesele; ulaşabilen mutlu azınlık için ise o hava ve ışık koşullarında gördüğünü algılayabilmek, hacimsel olarak kavrayabilmek ayrı mesele. İnsan-doğa ilişkisini daha çetrefil hâle getiren ve kavramsal derinlik kazandıran detay ise “Kaf” dizisinin oluşmasını sağlayan ilk örneklerin Google Earth’ten edinilmiş imgeler olması. Günümüz teknolojisinin bize sunduğu her şeye ulaşabilirlik durumu ve/veya yanılsaması bir ikilemi beraberinde getiriyor: Hem doğayla daha önce görmediğimiz, bilmediğimiz hâlleriyle ilişkilenebilme imkânı ediniyoruz; hem tam da bu imkân neticesinde, doğaya dolayımsız biçimde, herhangi bir medyanın aracılığı olmaksızın temas edebilme deneyimini kaybediyoruz. Burada yitim ile ikame (ya da terse çevrilerek ikame ile yitim) arasındaki geçişliliğin ve diğer tematik çağrışımların yanı sıra tabii ki başka bir çekim odağının var olduğu da hatırlanmalı: Tuvallerin izleyiciyi içine çeken boyutları, resim yüzeyindeki tek renkli ama çift tonlu yapının zihinde yarattığı titreşim ve beyaz-üzerine-beyaz uygulamasıyla süprematist ve modern soyutlama geleneğine yapılan gönderme Murat’ın ressam olarak öznelliğini izleyiciye hissettiren unsurlar.

Kentsel ortamda oluşan boşluklarda, kentin çeperinde, dönüşüm noktalarında çektiği fotoğraflarda Seçil Yersel anlık yoğunlaşmaların, tesadüfi, arızi durumların, geçici boşlukların izini sürüyor. İzleyici kullanılan panoramik açının sarmalayan yataylığı içinde bu yoğunlaşmalar karşısında bir kitlenmişlik, askıya alınmışlık hissine kapılıyor. Bir tür zihinsel büyülenme etkisini takip eden bu imgeleri Seçil uzun süre kendi tekillikleri içinde değerlendirip ayrı ayrı sergiledi, gösterdi. Son dönemde ise arşivde birikmişlikleri içinde, çoğu henüz gösterilmemiş, değerlendirilmemiş fotoğrafları tekilliklerinden sıyırıp farklı birleştirme yöntemleriyle yan yana getiriyor. Zamanla çekildikleri andan, bağlamdan, belleğin denetiminden uzaklaşmış, bağımsızlaşmış olan imgeler bu çoklu kompozisyonlarda, montajlarda birbirleriyle konuşur hâle geliyor, farklı anlamlar, çağrışımlar ediniyor, anlatılar kuruyor. “İkame”de yer alan “Süregelen” isimli düzenlemesinde Seçil altı adet panoramik fotoğrafı (sanat tarihçisi Aby Warburg’un “Mnemosyne Atlas”ını yankılarcasına) siyah zemin üzerine asimetrik biçimde yerleştirmiş. Siyah zeminin birbiriyle çelişik iki etkisi var imgeler üzerinde. Öncelikli olarak, alttaki koyuluk fotoğraflardaki ışığı öne çıkarıyor ve imgeler arasında oluşturduğu boşluklar sayesinde imgelerin tekilliklerini koruyarak birbirleriyle ilişkiye geçmesini sağlıyor (geçtiğimiz ilkbahar Ariel’de düzenlenen “Boşluk Antilop Boşluk Hava” sergisinde bambaşka bir yöntemle, üst üste binen, birbirlerine müdahale eden montajlar hâlinde birleştirmişti Seçil imgeleri). Fakat bunun yanında karanlık bir tür vakum hissi yaratıyor ve üzerinde duran çerçeveleri unutuşun tehdidi altında, kırılgan imgelere dönüştürüyor; belki de o vakuma direnme çağrısını tetikliyor.

Vakum korkusu Aslı Çavuşoğlu’nun sergideki çalışmasında ironik bir şekilde ele alınıyor. Neolitik döneme ait meşhur Çatalhöyük Tanrıçası’nın kafa bölümünün bir rekonstrüksiyon olduğuna dikkat çeken sanatçı (doğrusu ben kafa bölümünün arkeolojik keşfin ardından tahmini bir şekilde sonradan eklendiğini bilmiyordum) heykelciğin gerçekte nasıl bir kafaya sahip olabileceğine dair fantastik alternatifler sunuyor. Hera Büyüktaşçıyan’ın, kulübesinden zarif bir yöntemle tüyen “Guguk Kuşu” ise, bizde kayıp duygusundan ziyade kendini özgürleştirebilmiş olanı kutlama hissi uyandırıyor.

Hera Büyüktaşçıyan,
“Kayıp Guguk Kuşu”, 2013,
ahşap guguklu saat, elli adet mendil,
sanatçı ve Rampa İstanbul’un izniyle
(fotoğraf: Chroma Istanbul)

Suret kaybı insan psikolojisinde sarsıcı, irkiltici etkiler yaratabiliyor. Yaşam Şaşmazer’in sert kesintilerle yüzlerini kaybetmiş ahşap büstleri de aynı etkiye sahip. Fakat kesintiye uğramış suretlerin kenarlarında mantar, yosun gibi organizmaların belirdiği görülüyor. Doğanın insan-sonrası bir dönemde kendini yenileyebilecek güce sahip olacağı tesellisi beliriyor zihnimizde. Erinç Seymen’in “Aile Değerleri” isimli tablosunda ise, suretlerin eksilmesi kapitalizmin maddiyatçı ve ahlakçı dişlileri arasında yitip giden insani değerlere işaret ediyor. Erinç’e ait “Bitimsiz Devinim” isimli diğer tablo da kendi içinde dönenen mekanizmanın betimlenmesiyle teknolojik gelişimin, sürekli refah artırımı çabasının içine saplandığı amaçsızlığı, değer yoksunluğunu görünür kılıyor.

Servet Koçyiğit “Duvar” isimli fotografik çalışmasında suretin, bu örnekte bir binanın fasadının ince hesaplarla, daha sonra tekrar birleştirilmek üzere parçalara ayrılmasını konu ediniyor. Clemens von Wedemeyer’in video çalışması “Silberhöhe” ise belirli bir mahalleye odaklanarak modernist kent planlamasının (ya da alegorik olarak Demokratik Alman Cumhuriyeti DDR’nin) yıkımla sonuçlanacak yenilgisini görüntülüyor.

Küresel güç ilişkilerindeki dengesizliklerin ve şiddetin izlerini iki ayrı yapıtta buluyoruz. Michael Rakowitz’in “Geri Dönüş” başlıklı video yerleştirmesi bir yandan Irak ekonomisinde önemli yere sahip hurma üretim sektörünün siyasal gelişimlere paralel olarak çöküşünü tarihlendirirken, bir yandan Batı’nın ticari ambargosundan sıyrılıp New York’a ulaşabilen bir parsel hurmanın hikâyesini anlatıyor. Hasan Özgür Top’un “Renk Skalası”nda batı-dışı coğrafyalarda yaşanan travmaların, şiddetin ironik biçimde basit renk farklılıklarına indirgenmiş kodlara dönüştürüldüğünü görüyoruz, Batı medyasında başkasına ait acıların değersizleştirilmesine, içeriklerinin boşaltılmasına dair bir eleştiri buluyoruz. Türkiye özgüllüğüne dokunan çalışmalardan Civan Özkanoğlu’nun galeri duvarına tek satır biçiminde yaydığı mahkeme ilamı metni, şiddete, istismara uğrayan bir kadının haklarını korur gibi gözüküyor olmasına rağmen kullanılan adli dilin ataerkil güç eşitsizliğini nasıl yeniden ürettiğine dikkat çekiyor. Cansu Çakar’ın geleneksel Osmanlı motifleriyle işlenmiş “Rumi” isimli çalışmasında Mevlana’nın türbesini de yanında barındıran caminin ters dönmüş hâli izleyicinin zihnini kurcalayan unsur olarak öne çıkıyor; belki de bir zamanlar mânâ ifade etmiş olan değerlerin nasıl da ters yönde işler hâline getirildiğine dokunuyor.

Civan Özkanoğlu’nun “İlan Olunur” (2016)
başlıklı işinden ayrıntı,
sanatçı ve Rampa İstanbul’un izniyle
(fotoğraf: Chroma Istanbul)

Pipilotti Rist’in 1990 tarihli “Bana Jacky Dedin” başlıklı videosunda sanatçıyı eski hüzünlü bir şarkıya dudaklarını uydurmaya çalışarak, seslendirirmiş gibi yaparken görüyoruz. Sergi metninde yazdığı gibi, popüler kültüre daha sonraki yıllarda hakim olacak klip formatının ilk aşamalarındaki naif estetiğe güncel sanat alanından verilmiş bir yanıtı görüyoruz. Fakat o estetiğin bugün geride kalmış olması, izleyici olarak bizim 26 sene ertesinden seyrediyor olmamızla alakalı; yoksa işin içinde bir zaman kayması mevcut değil. Bu yüzden bir kayıptan ziyade, başka benzer nitelikteki işlerinde gördüğümüz gibi popüler formatları kendine temellük etmekte hayli başarı göstermiş Rist’in bir sanatçı olarak hikâyesi duruyor önümüzde. Zaman kaymasına aslında Vahap Avşar’ın “Kümülatif Resimleri”nde rastlıyoruz. Sanatçının çocukken bakarak kopyalarını resmettiği kartpostalların, yıllar sonra telifini satın alacağı arşivin parçaları olması, insanın farklı iki hayat dilimi arasında kurduğu bir çevrime, yitirdiğini bir ölçüde geri alabiliyor olmasına işaret ediyor. Belki isabetsiz bir izlenim olacak ama öznel olarak geçmiş bir dönemin görsel dokusunu benden daha genç bir kuşaktan olan Huo Rf’nin “Yine de Yaşıyorum” başlıklı dizisinde buluyorum. Bir iç mekâna ait eşyaları, mobilyaları, deri renginin farklı tonlarında, keskin kontrasta sahip negatif-pozitif alanlar olarak eksiltici bir yöntemle tekrar kompoze eden bu çalışmalar bana çocukluğumda tanık olduğum 70’li yılların estetiğini çağrıştırıyor. Dizinin başlığı ve (belki insana belki de hayvana ait) farklı deri renklerinin kullanılmış olması, okunması zor başka bir içeriksel göndermenin (belki o mekândan gelip geçen insanların) var olduğunu hissettiriyor.

Yitim ile telafinin, kayıp ile ikamenin arasında zikzaklar dokuyor sergideki çalışmalar. İlginç biçimde serginin başlıklandırılmasına da yansımış bu makaslaşma. Serginin İngilizce başlığındaki “replaced” sözcüğü, yerini başka bir şeye bırakmış olanı imliyor; hatta bu yer değişiminin istemsizce olduğuna, dramatik bir boyut taşıdığına dair bir çağrışımı da beraberinde taşıyor. Geri dönüşsüz biçimde yerini kaybedenle, yitirilenle ilişkileniyor. Türkçe başlıktaki “ikame” sözcüğü ise yerine koyma edimini ve aynı zamanda yeni gelen unsuru imliyor; ve bu bağlı olarak kaybın telafi edilebilirliğine, yaranın iyileşebilirliğine, mekanizmanın ya da hayatın bir şekilde devam ediyor oluşuna yönelik bir çağrışımı içinde taşıyor. Dolayısıyla, sanki serginin birbiriyle gerilim içinde olan iki ayrı başlığı varmış gibi tınlama ortaya çıkıyor ya da içinde yaşadığımız tarihsel döneme ne tür bir tepki verebileceğimize yönelik iki seçenek kendini hatırlatıyor. Rampa İstanbul’daki sergi bir bütün olarak bakıldığında sanki hafiften ikinciye, “ikame” seçeneğine meylediyor, bu da bir demdir gelir geçer, diyor. Benim haletiruhiyem ise kulağıma “replaced” olanı bırakma, terk etme, daha hesabı görülecek şeyler var, diyor; işin melankoliye ve üretkenleşemeyen öfkeye saplanma riskinin farkında da olsa. Belki de makasın iki kanadı arasındaki alana, siyasal olana bakmaya devam etmek gerekiyor inatla ve serginin basın bülteninde gönderme yapılan Judith Butler’ın yoksunlaşma kavramına yüklediği anlamı takip etmek: Yoksunlaşma anının siyasal öznelleşme fırsatının da yakalandığı an olduğunu hatırlamak; ve maddi yoksunlaşmalar dışında başka yoksunlaşma biçimlerinin de önemini görebilmek —yalnız; algısal, bireysel, psikolojik yoksunlaşmalardan ziyade yeni politik öznellikleri çağıran kolektif acılar, kayıplar, savrulmuşluklar etrafında.

Aslı Çavuşoğlu, Cansu Çakar, Civan Özkanoğlu, Clemens von Wedemeyer, Erden Kosova, Erinç Seymen, Esra Sarıgedik Öktem, Hakan Gürsoytrak, Hasan Özgür Top, Hera Büyüktaşçıyan, Huo Rf, İkame, Michael Rakowitz, Murat Akagündüz, Nicole Dee O’Rourke, Pipilotti Rist, Rampa İstanbul, Replaced, sanat, Seçil Yersel, sergi, Servet Koçyiğit, Vahap Avşar, Yaşam Şaşmazer, yoksunlaşma