Diyagram.
“Adlandırılamayan,”
Tuğçe Kodalak
H. P. Lovecraft ve
Mekânın Canavarsılığı

H. P. Lovecraft’in garip korku hikâyelerinde her şey bambaşka bir varlık düzleminin keşfiyle, ya da kendi tabiriyle, gerçekliğin “altında yatan temel bir korku veya anormallik durumuyla” başlar.1 Evren üç boyutlu mekân ve lineer zaman kurgusuyla kısıtlı değildir, dünya tahmin edilebilir mekanik kurallar dahilinde işlemiyordur, hayat beş duyu organıyla algılanamayacak karmaşıklıkta etkileşimlere gebedir. Korkunun kaynağı uhrevi değildir, içinde yaşadığımız varlık düzleminin gözden kaçan kendi gariplikleridir. Buna korkunun varlıksal (ontolojik) boyutu diyelim.

Lovecraft’in yeraltı korku yazını içindeki müstesnalığı, varlık düzleminin taşkın boyutlarını içkinleştirmesinde yatar. Ne demek bu? Doğaüstü korku janrının terki demek. Hayaletlerin, cinlerin, perilerin korkunun temel ögeleri olmaktan çıkarılması demek. Lovecraft’in tabiriyle: “Zaman, mekân ve maddeye karşı yapılacak başkaldırının bilinen gerçeklikle alenen bağdaşmayan bir biçim almaması gerekir artık, vakit görünür ve ölçülebilir evrenle çelişmek yerine, onu olumlayacak ilave imgeler oluşturma vaktidir.”2 Dikkat ederseniz, doğaüstü anlatıların lağvedilmesi mekanik bir evren kurgusuna karşı başkaldırmaya engel değil, aksine bu başkaldırının önkoşulu. Lovecraft, ancak doğaüstü güçlere yüklediğimiz gerilimlerin doğanın kendi iç tansiyonlarından kaynaklandığını fark ettiğimizde, doğaya içkin, fakat ilk bakışta kolaylıkla kavranamayan, doğanın ‘altında yatan’ garip ve korkutucu potansiyelleri görmenin mümkün olduğunu söylüyor. Dolayısıyla Lovecraft korkunun kaynağını ne mekanik bir doğa anlatısında, ne de spiritüel doğaüstü güçlerde arıyor. Korkunun kaynağını doğanın taşkın kurucu kapasitelerinde, evrenin tahmin edilemeyecek karmaşıklıktaki etkileşimlerinde ve hayatın ne idiği belirsiz garip dehlizlerinde buluyor.

Peki, varlık düzleminin, yani hayatın, yani evrenin ta kendisinin korkutucu olması ne demek? Neden korkutucu olsun ki hayat? Korkutucu olan hayat değil, Lovecraft’e göre, hayatın insanla kurduğu ilişki. Çünkü evren, hayat, varlık düzlemi, insan denen varlığı umursamıyor. İnsanın evreni oluşturan sayısız varlığın üzerinde kraliyet kurmasını gerektirecek ontolojik bir ayrıcalığı yok. Hayat insana karşı kayıtsız. Tam da bu yüzden, içinde yaşadığımız insan merkezli düşünce örüntülerini askıya aldığımız anda —yani Kopernik devriminden bu yana bir türlü kendimizi ikna edemesek dahi evrenin merkezinde bizim türümüzün olmadığı gerçeğiyle yüzleştiğimiz andan itibaren— hayatın kendisi düpedüz korkutucu bir hâl alıyor. Lovecraft bu hâle kozmik kayıtsızlık diyor:3

“Düşünülenin aksine, ben ‘bir karamsar değilim, kayıtsızlık taraftarıyım’ —yani, organik hayatı çevreleyen ve yönlendiren doğal güçlerin organik varlıkların dilekleri veya beğenileriyle bir ilişkisi olduğunu düşünmek gibi bir yanılgı içinde değilim. Karamsarlar da iyimserler kadar mantıkdışılar… Her iki okul da evrenin bilinçli bir teleolojisi olduğu gibi ilkel bir fikre tutunuyor —sanki sivrisineklerin, farelerin, bitlerin, köpeklerin, insanların, atların, dinozorların, ağaçların, mantarların, dodoların veya diğer biyolojik enerji türlerinin özel istekleri ve nihai refahları evrenin umurundaymış gibi…”

Hayat ne insan merkezli (antroposentrik), ne de insan düşmanı (misantropik). Hayat içinde barındırdığı varlıklara karşı kayıtsız. Hayatın perspektifinden (sub specie aeternitatis)4 her varlık eşdeğer, yani eşit kayda değerlikte. Evren, tahtında insan evladının oturduğu bir varlık hiyerarşisi üzerine kurulu değil. Kozmik kayıtsızlık, kendi türümüzü bin yıllardır evrenin merkezinde tahayyül etmeye alışmış biz insanlar için sindirilmesi zor bir kavram. Nedense diğer tüm varlık kiplerinden daha üstün olduğumuza, daha özel olduğumuza, daha önemli olduğumuza inanmak istiyoruz. Hayat bize özel bir yakınlık gösterseydi, başımızı okşasaydı, hadi bunları geçelim, bize karşı özel bir düşmanlık dahi besleseydi, en azından umurunda olduğumuzu bilirdik. Umurunda bile değiliz oysaki. Biz insanlar için, korkutucu olan da bu.

Lovecraft’in evrenin kozmik kayıtsızlığını ve hayatın ontolojik korkutuculuğunu en iyi ifade eden eserlerinin başında “Cadı Evindeki Düşler” adlı 1932 yılında kaleme aldığı sıradışı bir korku hikâyesi geliyor.5 Ertesi yıl Weird Tales [Garip Hikâyeler] adlı yirmi beş cent’e satılan ucuz bir dergide basılan, yayınlandığı dönemde hiç dikkat çekmemiş, eleştirmenlerin Lovecraft’in “geç döneminin en kötü denemelerinden biri”6 addettiği, bugün dahi Lovecraft’in edebi kanonuna dahil edilmeyen bir öykü söz konusu olan. Fakat diğer hiçbir eserinde bu denli irdelemediği, bu denli sınırlarını zorlamadığı bir mesele var bu hikâyenin merkezinde. Öykü her birimizin bir uzantısı olduğu, içinde yaşadığı mekân denen olgunun korkutuculuğu üzerine kurulu. Korkunun kaynağı mekânın içerdiği canavarlardan çok, mekânın kendi canavarsılığı.

Peki ama, mekânın kendi canavarsılığı da ne demek oluyor? Mekân dediğimiz, nihayetinde içini şu veya bu şekilde doldurduğumuz nötr bir kaptan ibaret değil mi? Değil, Lovecraft’e göre. Bu yarı Kartezyen, yarı Newtoncu mekân kavrayışının gerçeklikle bir ilgisi yok. Mekân nötr bir kap ya da pasif bir arka plan değil. Mekân dinamik bir örüntü; üç boyutla sınırlandırılamayacak karmaşıklıkta, çok boyutlu bir etkileşim sahası. Hikâyedeki korkunun kaynağı da mekânın bu çok-boyutluluğu üzerine kurulu. Lovecraft’in hikâye boyunca alttan alta işlediği şüpheler şunlar: Ya içinde yaşadığımız mekânın algılayabildiğimiz üç boyutunun ötesinde, fakat gerçekliğe içkin olan başka uzamsal boyutlar varsa; ya mekânın bu farklı boyutları bizim hayat koşullarımızı tehdit edebilecek özelliklere sahipse; ya bu boyutlar aynı zamanda kendi koşullarına özgü başka varlık kiplerini barındırıyorlarsa; ya bu varlık kipleri bizim farkında dahi olmadan üzerine bastığımız böceklerin hayatlarını kayıtsızca yok edişimiz gibi, bizimle etkileşime geçtiklerinde, bizi farkımıza dahi varmadan ortadan kaldırabilecek güce sahipseler… Hikâye, Walter Gilman adında “Öklid-dışı geometri ve kuantum fiziği” dersleri alan, “gerçekliğin çok-boyutluluğunu” araştırmayı kafasına koymuş ve “belki de Planck, Heisenberg, Einstein ve Sitter’in en çağdaş araştırmalarının bile ötesinde” bilgilere ulaşmanın kıyısında olan bir öğrencinin etrafında gelişiyor.7

Gilman, Lovecraft’in çoğu kahramanı gibi, gerçekliğin altında yatan garip boyutlara bilimsel ve esoterik bilgileri sentezleyerek ulaşmayı deneyen münzevi bir karakter. Mekânı üç boyutla kısıtlı kurgusundan kurtarmak için, öncelikle kendi mekân algısını değiştirmesi gerektiğini düşünüyor. Bu yüzden gece gündüz çalışıyor: “Riemann denklemlerini çözmekte sezgisel bir ustalık kazanıyor, dördüncü ve diğer boyutlara dair problemleri kavrayışıyla Profesör Upham’ı şaşkına çeviriyor ve sınıfta herkesi dut yemiş bülbüle döndürüyordu.”8 Gilman, Alman matematikçi Bernhard Riemann’ın 19. yüzyıl ortalarında diferansiyel geometriyi kullanarak geliştirdiği ve Einstein’ın izafiyet teorisinde ortaya attığı zaman-mekân sürekliliğinin altyapısını hazırlayan Riemann geometrisinde gerçeğin çok-boyutluluğunun uzamsal karşılığının kapılarını aralayan topolojik bir sistem buluyor. Çünkü Riemann geometrisi tüm varlık kiplerinin sürekli bir uzamın uzantıları olduğu ve mekânın düz bir düzlem üzerinde içerik olarak eğrilikler ve kıvrımlar barındırmak yerine kendisinin kıvrımlı ve eğri büğrü olduğu bambaşka bir mekân kavrayışı ortaya koyuyor. Üç boyutla sınırlı olmayan, çok-boyutlu bir mekân kurgusu bu, Riemann’ın tabiriyle bir diferansiyel manifold ya da çok-katlılık [multiplicity].9 Üç aksın tanımladığı nötr bir koordinat sistemi üzerindeki sabit noktaların birleştirilmesinden oluşan bir uzam örüntüsü yerine, anlık değişim oranlarından oluşan çok-boyutlu ve dinamik bir uzam kurgusu tarif ediyor. Hikâyede korku, mekânın çok-boyutluluğuna trans hâlindeki Gilman’ın çalışma odasının bir köşesinde erişmeye başlamasıyla kendisini gösteriyor:10

“Zaman geçtikçe, Gilman kafayı, duvarların ve tavanın düzensizliğine daha fazla takar oldu; tuhaf açılara amaçlarına ilişkin belli belirsiz ipuçları sunar gibi gözüken matematiksel anlamlar yüklemeye başlamıştı… Görünüşe göre, odasının tuhaf açılarının Gilman üzerinde acayip, neredeyse hipnotik bir etkisi olmuştu ve karakış ilerlerken Gilman kendisini aşağıya doğru eğim yapan tavanla içeriye doğru eğim yapan duvarın kesiştiği köşeye daha bir ısrarla bakar buldu… Şaşırtıcı derecede düzensiz seslerin doldurduğu dipsiz uçurumlara, çekim gücüne ilişkin özelliklerini ve kendi varlığıyla olan ilişkisini açıklamaya bile başlayamadığı uçurumlara yuvarlanıyordu. İçine yuvarlandığı uçurumlar hiçbir şekilde boş olmayıp, görülmedik renklerde kimisi organik, kimisi inorganik maddelerden yapılma betimlenemez açılara sahip kütlelerle doluydu… Tüm bu nesneler tarif edilebilecek ya da anlaşılabilecek gibi değildi. Gilman bazen inorganik maddeleri prizmalarla, labirentlerle, küplerle, düzlem kümeleriyle ve devcileyin binalarla kıyaslıyordu; organik maddelerse gözüne çeşitli kabarcık, ahtapot, kırkayak, canlı Hindu mabudu ve yılansı hareketlere sahip arabesk süsleme grupları gibi gözüküyordu. Gördüğü her şey tarifsiz derecede tehditkâr ve korkunçtu.”

Gilman mekânın gizli bükümlerini algılamaya başladığı andan itibaren, Lovecraft’in edebi evreninin yapıtaşı olan ikinci korku katmanıyla karşı karşıya geliyoruz. Bu katman, hikâyedeki kahramanların karşı karşıya geldikleri varlıksal (ontolojik) korku boyutu karşısında yaşadıkları düşünsel krizi tarifliyor. Buna korkunun düşünsel (epistemolojik) boyutu diyelim. Lovecraft kahramanları, Gilman’da da olduğu üzere, karşılaştıkları varlık boyutunun nesnel korkutuculuğuna ek olarak, kendilerinin bu korkutucu düzlemi anlamlandıramamalarının, bir türlü kavrayamamalarının ve tam olarak tarif edememelerinin öznel korkusunu yaşıyorlar. Onları korkutan sadece bu tehditkâr boyut ve onun içerdiği unsurlar değil, aynı zamanda kendi düşünsel ve algısal kabiliyetlerinin sınırlılığı. Karanlıktan korkmak gibi bir nevi; karanlıktan korkmanın kaynağı karanlığın barındırdıkları değil sadece, aynı zamanda bizim görüş kabiliyetimizin kısıtlılığı.

Lovecraft bir bakıma Kant’ın Saf Aklın Eleştirisi’nin altında yatan temel felsefi önermenin örtük korkunçluğunu gözler önüne seriyor. Eğer gerçekliğe erişim için kullandığımız düşünsel kapasitemiz belirli beşeri sınırlar dışına çıkamıyorsa ve gerçekliğin kendisi (Ding an sich) bizim kısıtlı ve eksik algımız ötesinde bilinemiyorsa, o hâlde düşünsel kısıtlılığımızın ve kavrayış eksikliğimizin ta kendisi bir korku ögesine dönüşüyor. Tam da Gilman’ın trans hâlindeki boyutlar arası yolculuklarının her daim kendi düşünsel ve algısal bariyerlerine toslaması gibi:11

“Sabit biçim imalarının var olmadığı, belli belirsiz alacakaranlık uçurumlara ve onların da ötesinde daha derin, daha karanlık yarıklara dair imalar vardı ortamda... Daha ilerde başka bir şey —zaman zaman yoğunlaşarak belirsiz bir şekil almaya yüz tutan daha büyükçe bir sis kütlesi— yol almaktaydı; Gilman, hareketlerinin düz bir hat üzerinde olmayıp, kavranabilecek hiçbir kozmostaki fizik ve matematik yasalarına uymayan havai bir girdabın sarmallar çizen garip hatları boyunca ilerlediğini düşünmüştü. Sonunda, sıçrayan kocaman gölgeleri, nabız atışı gibi yarı-akustik sesleri ve görülmeyen bir flütün zayıf, tekdüze sesini duyar gibi olmuştu —ama hepsi bu kadar.”

Korkunun hem gerçekliğin çok-boyutluluğuna, hem de bizim algımızın kısıtlılığına içkin oluşu, Lovecraft hikâyelerindeki mutlu son beklentisini de ortadan kaldırıyor. Katarsise izin vermeyen ve ortaya attığı soruları cevaplamamakta ısrar eden ani bitişleriyle ünlü Lovecraft: “Gilman’ın düşleriyle onlara eşlik eden koşullar hiçbir zaman açıklanamadı.”12 Kahramanların düzeni tehdit eden canavarları alt edip, dünyayı eski düzenine kavuşturduğu muhafazakâr anlatılara pek benzemiyor bu hikâyeler. Çünkü, alt etmek şöyle dursun, kahramanlar kendilerini içinde buldukları canavarsı koşulları tam olarak algılayamıyorlar, ortamın canavarsılığıyla tam olarak yüzleşemiyorlar bile. Buna da son olarak korkunun davranışsal (etolojik) boyutu diyelim. Çaresizlikle örülü bir davranış örüntüsü bu. Lovecraft’in kahramanları bu sürecin sonunda kendilerini deliliğin sınırlarında buluyorlar, çoğu zaman ya ortadan nedensizce kayboluyorlar, ya da Gilman gibi, bu boyutların tehditkâr etkilerine maruz kalarak hayatlarını kaybediyorlar.

Korkunun temelde üç boyutu var Lovecraft’in evreninde: Korku gerçekliğin çok-boyutlu varlığında vücut buluyor (ontolojik boyut), bu tekinsiz tecessümün insanın düşünsel algısının kısıtlılığından dolayı bir türlü kavranamayışı korkuyu katlanılamayacak bir boyuta taşıyor (epistemolojik boyut) ve anlatı bu kaçınılması güç tehditlere maruz kalan kahramanların delirmenin eşiğine gelerek yok olmasıyla son buluyor (etolojik boyut). Böylece korku evrenin tekinsiz kayıtsızlığında, gerçekliğin kurucu taşkınlığında, insanlığın düşünsel sınırlarında kendisine yer bulmuş oluyor. Felsefi sorunsallarla zengin bir etkileşim içerisinde üretilmiş, kendine has bir düşünsel altyapısı olan ayrıksı bir korku evreni bu.13 En çok da mimarlıkla, yapılı çevreyle ve mekânla kurulan ilişkilerin altında yatan gariplikleri ön plana çıkarıyor.14 Belki de Lovecraft’ı, korku yazarlığına ek olarak, mimarların hâlâ keşfedemediği örtük bir mimarlık kuramcısı addetmek gerek:15

“Benim yazı stilimi etkileyen şeylerin başında aşırılara kaçan ve hayat boyu süregelen ‘coğrafi duyarlılığım’ geliyor. Hiçbir zaman ‘insanlara’ karşı fazla ilgi duymadım, fakat mekânlara hep düşkün oldum ve hakiki bir ilgi duydum. Rüyalarımın ve tasavvurlarımın birçoğu gündelik hayatta üzerimde etki bırakan peyzaj ve mimari izlenimlerin fantastik sentezi, yeniden düzenlemesi ve soyutlamasıdır... Bunlar hayal gücümün karşılaştığı en güçlü uyarıcılar olmuşlardır; dolayısıyla, harici kozmik girdaplara yönelik yolculuklarım için hareket noktalarımı oluştururlar... Gözle görünen dünyayı temelde, görünürlüğün daima ötesindeki boyutlara ve uçurumlara atlayabileceğim bir sıçrama tahtası olarak kullanmayı tercih ediyorum.”

Lovecraft’in evreninde korkunun kaynağını uhrevi canavarlar oluşturmuyor, münferit bir uzantısı olduğumuz mekânın çok-boyutlu canavarsılığı, mimarlığın garip hayatiyeti oluşturuyor. Bugün hâlâ birçok mimarın altından kalkamadığı bir işin üstesinden geliyor Lovecraft; mekânı insanın arka planı olmaktan çıkarıyor, canavarlaştırarak da olsa, yapılı çevreyi etken kılıyor, mekânı aktörleştiriyor.

{26.11.2016, New York}

1. H.P. Lovecraft, “Notes on Writing Weird Fiction,” Collected Essays, Volume 2: Literary Criticism, ed. S.T. Joshi (New York: Hippocampus Press, 2004), ss. 175-8.

2. Lovecraft’in Frank Belknap Long’a yazdığı mektup (27 Şubat 1931). H.P. Lovecraft, Selected Letters III 1929–1931, eds. August Derleth & Donald Wandrei (Sauk City: Arkham House Publishers, 1971), ss. 295-6.

3. Lovecraft’in James Ferdinand Morton’a yazdığı mektup (30 Ekim 1929). A.g.e, s. 39.

4. Sub specie aeternitatis, Spinoza’nın kendimizin veya insanlığın perspektifinden değil, hayatın veya kozmosun perspektifinden bakmamızı talep ettiğinde kullandığı, kendi icadı olan garip ve doğurgan kavram. Lovecraft ve Spinoza’nın kesiştiği nokta şu, kozmosun perspektifinden baktığımızda, insanlığın diğer varlıklara kıyasla özel bir konumu yok. Bu anlamda Lovecraft’in Spinoza’nın onto-epistemolojik sistemini alarak, bu sistemin iç gerilimlerini sınırlarına dek zorlayıp onu bir korku diyarına çevirdiğini ileri sürmemek için kendimi zor tutuyorum.

5. Hikâyenin referanslarını şu İngilizce kaynaktan veriyorum: H.P. Lovecraft, “The Dreams in the Witch House,” H.P. Lovecraft: The Fiction, Complete and Unabridged (New York: Barnes & Noble, 2008), ss. 859-89. Referansların Türkçe çevirileri içinse, gerektiğinde düzelterek, şu kaynağı altlık olarak kullanıyorum: H.P. Lovecraft, “Cadı Evindeki Düşler,” H.P. Lovecraft: Toplu Eserleri 1 (İstanbul: Dost Yayınları, 2001), ss. 279–321.

6. S.T. Joshi, A Dreamer and a Visionary: H. P. Lovecraft in His Time (Liverpool: Liverpool University Press, 2001), s. 335.

7. Lovecraft, “The Dreams in the Witch House,” s. 859.

8. A.g.e, s. 864.

9. Riemann geometrisi için daha fazla (teknik) bilgi için, bakınız: Michael Monastyrsky, Riemann, Topology and Physics (Boston: Birkhäuser, 1999). Öklid ve Öklid-dışı geometriler arasındaki ilişki içinse, bakınız: Marvin Jay Greenberg, Euclidean and Non-Euclidean Geometries: Development and History (New York: W.H. Freeman, 2008).

10. Lovecraft, “The Dreams in the Witch House,” ss. 861-3.

11. A.g.e, ss. 874-5.

12. A.g.e, s. 886.

13. Lovecraft’in korku yazınıyla felsefe arasındaki anlamlı ilişkiler için, bakınız: Eugene Thacker, Tentacles Longer than Night: Horror of Philosophy vol. 3 (Winchester: Zero Books, 2015); Michel Houllebecq, H.P. Lovecraft: Against the World, Against Life (San Francisco: Believer Books, 2005).

14. Aralarda kısaca bahsi geçse de, Lovecraft’in korku yazınının mimarlık ve mekânla ilişkisini merkeze alarak yazılmış bir kitap veya makaleye rastlamadım.

15. Lovecraft’in Clark Ashton Smith’e yazdığı mektup (17 Ocak 1930). Lovecraft, Selected Letters III 1929–1931, ss. 111-2

antroposentrizm, Cadı Evindeki Düşler, canavarsılık [monstrosity], çok-boyutluluk, gerçeklik, Gökhan Kodalak, H.P. Lovecraft, insan merkezlilik, korku, mekân, mimarlık, Riemann geometrisi, zaman-mekân