Diyagram. “Hayat Nefis,”
Tuğçe Kodalak
Baş Döndürücü Hayatlar, Vodvil Sineması ve Gummo

Gummo nevi şahsına münhasır bir film. 97 yapımı. Küçük bir Amerikan kasabasında geçiyor, ama alışageldiğimiz banliyö anlatılarından uzak bir yapısı var. Film, başrolüne kasabanın ergenlik çağındaki gençlerini yerleştiriyor, fakat bu gençlerin kanıksadığımız Amerikan gençliği arketipleriyle —okul takımının yıldızı yakışıklı sporcuyla, alımlı mezuniyet balosu kraliçesiyle, yaratıcı fakat asosyal inek öğrenciyle ve dudağının ucuyla sigara içen havalı serseriyle— uzaktan yakından alakaları yok. Gummo, devcileyin bir kasırganın bulanık görüntüleri eşliğinde, yeniyetme bir erkek çocuğunun kısık sesle mırıldandığı şu sözlerle başlıyor:

“Xenia, Ohio. Xenia, Ohio. Birkaç yıl önce, buraya bir kasırga vurdu. Dört bir yanda, insanları öldürdü. Köpekler öldü. Kediler öldü. Evler ortadan ikiye ayrıldı… Ve ağaçlardan sarkan bir sürü kolye görmek mümkündü… Oliver çatısında bir bacak buldu. Birçok insanın babası öldü, bu muazzam kasırga tarafından öldürüldü. Gökyüzünde uçan bir kız gördüm… Komşum şu evin içinde öldü. Arazi motosikleti ve üçteker sürerdi… Ölmeden önce, babamın şeker hastalığı kötüye gidiyordu.”

Gummo sınırları zorlayan, baş döndürücü, hazmı zor bir film. Harmony Korine’in ilk filmi. Korine filmi çektiğinde daha 23 yaşında.

I.

Korine’in filmi, dinamik sistemler ve karmaşıklık kuramı terimleriyle ifade edilirse,1 garip tekilliklerle yani kaotik çekicilerle dolu faz uzaylarına sahip, termodinamik dengenin sürekli dışına taşan sistemleri kadrajına alan bir film. Fazla teknik bir tanım oldu bu, bunu biraz açalım. Gummo, tek bir merkezde sabitlenen, dengede seyreden, içinde yaprak dahi kıpırdamayan, birinci türden hava koşullarıyla ilgilenmiyor. Tek bir merkezden kendisini sıyırmayı başarmış, fakat belirli periyotlarda tekerrür eden, tahmin edilebilir döngüler hâlinde ilerleyen, uysal meltemlere, ikinci türden hava akımlarına da pek yüz vermiyor. Filmin peşine düştüğü, öngörülemeyen iniş çıkışlara sahip, belirlenemeyen doğrultularda zigzaglar çizerek ilerleyen, vahşi, üçüncü türden hava olayları —türbülanslar, fırtınalar, kasırgalar. Gummo’yu kasırgadan yapılma bir sahne örgüsü, kasırgadan yapılma karakterler, kasırgadan yapılma çekim ve montaj teknikleri oluşturuyor. Kasırga Gummo için basit bir metafor değil, filmin tüm bileşenlerini harekete geçiren bir motor.

Peki ama filmin sahne örgüsünün kasırgadan yapılması ne demek? Filmin giriş, gelişme, sonuçtan oluşma üç perdeli konvansiyonel anlatıyı terk ederek, ilk bakışta ilişkisiz gözüken sahneleri beklenmedik bağlantılar kuracak şekilde örgütlemesi demek:

“Kasırga fikri beni özgürleştirdi, saf imgeler ve sahneler üzerine düşünmeye başladım… İnsanların imgeler sanki gökten düşüyormuş gibi hissetmesini istedim… Tek istediğim ardışık dizgeler oluşturan sahneler, imajlar ve seslerdi.”2

Korine bu kurguyu vodvil tiyatrosunun sahne örgüsüyle ilişkilendiriyor.3 Nasıl ki vodvil tiyatrosunda kılıç yutan adam, yılan terbiyecisi çocuk, sulu şakalar yapan palyaço, ateş püskürten kadın birbirinden görece bağımsız gösterilerini aynı sahne üzerinde kısa süreli vinyetler hâlinde arka arkaya sergiliyorlarsa, Gummo da bu gösterilerden aşağı kalmayan ilginçlikteki kendi sahnelerini kasırganın vurduğu kasabayı mesken seçerek ardı ardına canlandırıyor.4 Vodvilin etimolojik kökeninin Fransızca’da voix de ville’den, yani ‘kentin sesi’nden geldiği düşünüldüğünde, daha da anlam kazanıyor bu ilişki. Film kadraja aldığı kasırganın, kasabanın tüm seslerini, hemzemin bir düzleme yerleştiriyor. Hiçbir sahne önem hiyerarşisinde bir başkasının üstünde veya altında konumlanmıyor, hiçbir sahne bir diğerini güçlü kılmak adına ikincil, madun kılınmıyor, tüm sahneler eşdeğer önemde fakat farklı yeğinliklerde arka arkaya sıralanıyorlar. Kasırganın kasabayı perişan etmesi, pembe renkli tavşan kulakları olan baldırı çıplak bir çocuğun sağa sola tükürerek avare avare dolaşması, dazlak bir abi-kardeş çiftinin evlerinin mutfağında yumruklaşması, iki erkek çocuğun sokak kedilerini öldürüp kasaba satması, genç bir kızın aynanın karşısında kaşlarını tıraş etmesi, iri yarı bir adamın sıkış tıkış bir odanın ortasında alkışlar ve ıslıklar arasında ucuz bir iskemleyle güreşmesi… Filmin anlatısı sahnelerin lineer gelişimi veya kesintisiz devamlılığıyla değil, her sahnenin kendi iç dinamiklerini sınırlarına dek zorlamasıyla, sahneler içinde çakan şimşekler vasıtasıyla, sahneler arasında çıkan kıvılcımlar dolayısıyla ilerliyor.

Filmin çekim teknikleri de bu denge dışı atmosferin bir parçası. Korine ve görüntü yönetmeni Jean-Yves Escoffier çekim süresince eşe dosta farklı formatta kayıt aletleri dağıtıyorlar, herkes aynı kasabada olan biten farklı olayları, bazense hep birlikte odaklandıkları aynı olayın farklı perspektiflerini kaydedip montaj masasına getiriyor. Filmde 35 mm, 16 mm ve Super 8 mm kameralar bir arada kullanılıyor; aralara stop-motion animasyon tekniğinde fotoğraflar, anlık Polaroidler, hazır televizyon klipleri giriyor; yüksek çözünürlüklü çekimler düşük çözünürlüklü olanlarla iç içe geçiyor; seslendirmeler kâh bağlama oturuyor, kâh bağlamı yerinden koparıp başka yerlere götürüyor. Kendine has bir sinematografik estetik üretiyor bu karışım; Korine’in tabiriyle “klasik film kurgularından istifade eden neredeyse biçimci sahneler” ile “videoya çekilmiş, sanki bütünüyle hatalar üzerine kurulu diğer sahneler” özellikle harmanlanıyor.5 Gummo, çekim tekniklerinin bu gerilimli kompozisyonu ve elektrikli atmosferi sayesinde yeni bir sinematografik sentaks, özgün bir görsel-işitsel gramer icat etmeyi başarıyor.

Filmdeki karakterler de bu gelgitli iklimin uzantıları. Karakterleri vücutlarının fiziki sınırları, toplumsal rolleri ya da içinde bulundukları koşullar tanımlamıyor. Etrafa yaydıkları afektif titreşimler takdim ediyor, vücutlarından taşan yeğinlik dalgaları tarifliyor, ortamla etkileşimlerinden doğan atmosfer değişimleri ifade ediyor. Gummo bu yönüyle Spinozist bir film. Spinoza’nın şu incelikli yaklaşımına eklemleniyor:

“İnsan duygularını —aşk, nefret, kızgınlık, kıskançlık ve diğerlerini— insani bozukluklar olarak değil, aynı sıcaklığın, soğukluğun, fırtınaların, yıldırımların havanın tabiatına ait olması gibi, insana ait özellikler olarak değerlendiriyorum.”6

Bünyesi denge dışı hava olaylarından yapılma, kendi repliği olan kırktan fazla karaktere ev sahipliği yapıyor film. Bu karakterlerin çoğu Korine’in birlikte büyüdüğü mahalle ve okul arkadaşları, yalnızca beş tanesi profesyonel aktör ve aktris. Filmde sahnelere olduğu gibi, karakterlere karşı da hemzemin bir yaklaşım var. Her karakterle kendi atmosferinde, kendi kaynama ve donma noktasında, kendi başkalaşım eşiğinde karşılaşıyoruz. “Bu karakterler kimyasal maddeler gibiler, bu kimyasalları almak, bir şişeye koymak, onları karıştırmak ve ortaya çıkan patlamayı kaydetmek istiyorsun.”7 Bu atmosfer olaylarına, bu başkalaşımlara, bu kimyasal patlamalara dövüşmek dahil, cinayet dahil, ölmüş kocasının ayakkabılarıyla tap dansı yapmak dahil, sevişmek, yatakların üzerinde sıçramak, kafayı çekmek, çöplükte küçük çocuklarla kovboyculuk oynamak, hayvanlara gözü gibi bakmak, hayvanlara eziyet etmek dahil. Sanki her bir karakter, kendine özgü jest ve mimikleriyle, kendine özgü edası ve havasıyla, kasabanın bir köşesinde ortaya çıkan anlık mod değişimleri sonucunda, milyonlarca partikülün bir araya gelip havayı sıkıştırması, atmosferin büzülmesi sayesinde hayata geliyor. “Önemli olan ambiyans ve haletiruhiye.”8 Gummo’nun karakterlerini özneler değil, atmosferik zarflar, çekimsiz fiiller oluşturuyor.

Karakterlerinin, çekim tekniklerinin ve sahne örgüsünün kasırgadan yapılması yetmiyormuş gibi, Gummo’nun tüm bu bileşenleri birbirine bağlaması beklenen senaryosu da katı bir plan üzerine oturmuyor. Her sahnenin çekiminde ve karakter etkileşiminde, İngiliz ayrıksı mimar Cedric Price’in tabiriyle, bir dizi ‘hesaplanmış belirsizlik’ var.9 Film karakterlerin başkalaşım anlarını kovaladığı, ortamdaki atmosferin denge dışına çıktığı durumların peşinden koştuğu için, tüm etkileşimleri önceden sabitleyen planlar ortamın tansiyonunu düşürüyor, başkalaşımın hayatiyetini öldürüyor. Bu yüzden Korine, sahnelerin sadece ana hatlarından oluşan iskelet bir senaryoyla işe koyulmayı tercih ediyor: “Başta hayal ettiklerimin ötesine geçen şeylerin ortaya çıktığı bir ortam yaratmaya çalışıyorum.”10 Böylece filmi hayata geçiren, kaleme alınan iskelet senaryodan çok, bu açık omurgaya çekim esnasında ortamın moduna göre eklenen ve filmin etini budunu oluşturan anlık olaylar oluyor. “Her sahneyi kendi mevcudiyeti ile düşünmeyi deniyorum, her sahne kendi hikâyesini kendi anlatıyor.”11 Bu sayede sahnelere hayatı salt yönetmen üflemiyor, aynı zamanda o anki ortamın atmosferi üflüyor. Her sahnenin kendi varlığının, kendi etkenliğinin olumlanması demek bu. Film, tam da bu sayede, yüksek tansiyonlu bir çiğliği, ekrandan dışarı taşan bir hayatiyeti kadrajına sığdırabiliyor. Dış gözden bir kasırga temsili sunmak yerine, Gummo, hayatı kasırganın kendi perspektifinden, kasırganın içinden anlatıyor.

II.

Gummo beyazperdede izleyicisiyle buluştuğunda, ana akım film eleştirmenleri tarafından yerden yere vuruldu. The New York Times filmi kinizmin doruk noktası ve “yılın en kötü filmi” ilan etti; Chicago Tribune filmi dejenerasyon içinde yuvarlanmakla suçladı ve “bu nihilizm ve groteskliğin amacı ne?” diyerek hesap sordu; Entertainment Weekly filmi hiçbir sanatsal ve tematik altyapıya oturmamakla suçladı ve “genç yönetmene birilerinin hayır demesi gerekirdi” diyerek böyle bir filmin piyasaya dahi sürülmemesi gerektiğini ima etti; Los Angeles Times ise filmi “manevi iflası ve yozlaşmayı küstahça pazarlamak” ile itham etti.12 Yozlaşma, kinizm, ahlaksızlık, nihilizm ve istismar. Bunlar ağır suçlamalar. Tüm bu suçlamalar, dikkat ederseniz, sırtlarını ahlak düzlemine yaslıyorlar.

Dünyayı ahlak düzlemi üzerinden ele almak demek, dünya üzerinde karşılaştığınız her hareketi önceden belirlenmiş kurallara göre oluşturulan aşkın bir ahlak anayasasına göre değerlendirmek demek. Ahlak düzlemi davranışların yargılanması üzerine kurulu, yapıtaşları peşin hükümler olan bir düzlem. Bu düzlem üzerinde konumlanırsanız, tek yapmanız gereken, önceden belirlenmiş kurallara ve kaidelere uymak, uymayanları ayıplamak, lanetlemek, cezalandırmak ve hizaya getirmek. Ahlak düzlemini İyi ve Kötü kavram çiftinin Platonik idealler olarak sabitlenmesi, yani bizim bu dünyada yaptıklarımızdan bağımsız olarak, aşkın bir boyutta, öte bir dünyada mutlak kavramlar olarak tahayyül edilmesi tanımlıyor. İyi ya da kötü olmanın önkoşulu, önceden belirlenmiş İyilik veya Kötülük kavramlarının tariflediği davranış kategorilerine dahil olmaktan geçiyor. Gummo, ahlak düzlemine yerleştirildiğinde, ahlak düzleminin peşin hükümleriyle yargılandığında, ucubelerle ve kokuşmuş ilişkilerle dolu, mümkünse yasaklanması gereken, mümkün değilse izlenmemesinin öğütlenmesi gereken yoz bir film. Fakat Gummo kendisini ahlak düzlemi üzerine değil, etik düzlemi üzerine yerleştiriyor.

Etik düzlemi deneysel bir düzlem. Spinoza’nın tabiriyle anlık etkileşimlerden doğan yaşantı biçimlerini, üzerlerine harici kategoriler dayayarak değil, kendi tanımladıkları hayat perspektifi içinden ele alan bir düzlem; Nietzsche’nin tabiriyle hayatı sadece siyah ve beyaz görmeye meyilli İyi ve Kötü’nün ötesinde bir düzlem.13 Yargılamakla, peşin hükümlere göre değerlendirmekle, bu hükümlere uyanı tasvip etmekle, uymayanı lanetlemekle ilgilenmiyor. Korine’in filmi de ahlak düzlemi üzerinden değerlendirildiğinde bu tercihi dolayısıyla yerden yere vuruluyor:

“Bir mesaj vermeyi hiç düşünmedim… Yargılamanın olmadığı bir film çekmek istedim… Hollywood’tan çıkan filmlerde sevmediğim şey seyirciyi küçümsemeleri. Sana ne düşünmen gerektiğini söylüyorlar. Kafana vura vura bu mesajları sana dikte ediyorlar… Sanıyorum ki herkesin filmime kızgın olmasının nedenlerinden biri, mutlak bir İyi veya Kötü, EVET ya da HAYIR sunmaması.”14

Etik düzlem vuku bulan olayın dışından gelen, vuku bulan olaydan bağımsız, vuku bulan olaydan önce verilmiş hükümlerle ilgilenmiyor; vuku bulan olayın içinde üretilen, vuku bulan olayla etkileşim hâlinde, vuku bulan olay süresince geliştirilen davranışlara, onları yargılamadan, yöneliyor. “Tiner çeken çocukları göstermek istedim, kimseyi yargılamak gibi bir niyetim yoktu.”15 Ahlak düzleminin peşin hükümleri tüm davranış örüntülerini daha vuku bulmadan iki kutba indirgiyor. Ya İyi’den tarafsın, ya da Kötü’den; ya müttefiksin, ya da düşman. Korine’e göreyse çektiği film “iyinin kazandığı ve herkesin sonunda bir hayat dersi öğrendiği, Hollywood’tan alışık olduğumuz siyah-beyaz ahlaki anlatılara benzemiyor.”16 Etik düzlemde vuku bulan her olay kendi davranış örüntüleri içinden değerlendiriliyor; her olay şahsına münhasır, o anki etkileşimlere özgü, iki kutba indirgenemeyecek zenginlikte, sonsuz sayıda nitel farklılığa sahip etik pozisyonlara gebe. Etik düzlemi deneysel bir düzlem, fakat söz konusu olan laboratuvar şartları altında tekrar edilebilir bilimsel deneyler değil; hayata dair, o anda verilen kararlara, olay süresince geliştirilen davranışlara içkin, biricik deneyler.17 Oysaki ahlak düzlemi deneyimleri, deneyleri, daha vuku bulmadan ve özgün şartlarını umursamadan peşinen yargılıyor. Ahlak düzleminin şimdisi yok, sadece geçmişte alınmış hükümleri ve geleceğe yansıtılan ebedi kaideleri ve öğütleri var. Etik düzlemi ise şimdinin potansiyellerini, şu anın olasılıklarını, vuku bulan olayın özgün etkileşimlerini, geçmişte alınmış peşin hükümlerin ve geleceğe yansıtılan nezih öğütlerin dar görüşlülüğüne feda etmeye razı değil. Ciddi bir mesele bu; söz konusu olan şimdinin, yaşadığımız her anın hayatiyeti.

Gummo kadraja aldığı hayat biçimlerini etik perspektiften olumluyor. Etik olumlama, bir olaya, davranışa, aktöre, dışarıdan pozitif bir değer eklemek demek değil. Bir olayı, davranışı, aktörü, içinde bulunduğu olağan koşullar ve etkileşim ağları içerisinden okumak, bu etkileşimlerin yoğunlaştığı anları, olağandışına taştığı noktaları, olağanüstüne vardığı patlamaları —yani içlerinden akan giden hayatın kendisini— olumlamak demek. “Hepsi hayatla ilgili, beni ilgilendiren yönleri bu.”18 Gummo ekseriyetle gölgeye itilen yaşantıları anlatıyor. Bu anlatı esnasında, pekâlâ, tehlikeli ve karanlık dehlizlere girip çıkıyor. Fakat filmin asıl ilgilendiği, bu yaşantıların da tüm yaşantılar gibi olağan ve olağanüstü anlara gebe, hayatın uzantıları olmaları. Hayatın olumlanması, filmdeki karakterlerin her yaptığı eylemin olumlanması anlamına gelmiyor. Nietzsche’nin tabiriyle:

“Tartışmalı ve dehşet verici şeyleri sunması sanatçının gücünü ve azametini gösterir, çünkü onlardan korkmuyordur. Karamsar sanat diye bir şey yoktur. Sanat olumlar… Gösterdiği şeyler nahoş olabilir, fakat bunları göstermesinin sebebi, onların içindeki hayatiyeti sergileyebilmesindedir.”19

Kolay bir uğraş değil bu, filmin bazı sahnelerinin ters istikamete saparak hayatı değilleme güzergâhlarına yaklaştığı da oluyor. Fakat Korine’in denemesi tam da Nietzsche’nin sözünü ettiği türden etik-estetik bir olumlamayla ilişkili: “Gummo baştan sona çoğu insanın dehşet verici bulduğu şeyleri alıp onların güzel yanlarını göstermekle ilgiliydi.”20

Filmin sonlarına doğru akıllardan kolay kolay çıkmayacak bir banyo sahnesiyle karşılaşıyoruz. Film boyunca maceradan maceraya koşan ergenliğinin arifesinde cılız bir erkek çocuğunun kapkara suyla kaplı bir küvette kendisini özenle sabunlamasını, bu petrol karası su içinde umarsızca oyunlar oynamasını, bu zift gibi suyun ortasında annesinin tepsiye koyarak getirdiği domates soslu spagettisini yemesini, sütünü içmesini, dibi görünmeyen küvetin içerisine düşürdüğü gofretini bulup bir lokmada yutuvermesini izliyoruz. Bu sırada, arka planda, küvetin yaslandığı eskimiş, yer yer boyası atmış mavi fayanslarla kaplı duvarın üzerinde, selobantla yapıştırılmış bir pastırma göze çarpıyor. Daha doğrusu göze çarpmıyor, gözden kaçması muhtemel bir ayrıntı bu, ancak dikkat kesilirsek kendini ele veriyor. Duvara selobantla yapıştırılmış pastırma, sanki kamu binalarında, okullarda, hastanelerde, üzerlerinde ‘acil durum anında kırın’ yazılı cam bölmeleri çağrıştırıyor. Açlık acil bir durum Gummo’nun dünyasında; sanki bu pastırma acil bir açlık durumunda selobanttan koparılıp yenmeyi bekliyor. Filmin girişinde bize kısık ve sakin tonda kasabasını perişan eden kasırgayı anlatan yeniyetme çocuk, sonradan öğreniyoruz ki bu banyodaki çocuğun ta kendisi. Banyo sahnesinden birkaç dakika önce, aynı dingin ses tonuyla bu kez şöyle mırıldanıyor:

“Hayat güzel. Gerçekten, öyle. Güzelliklerle ve hayallerle dolu. Hayat nefis. O olmasaydı, ölüverirdiniz.”21

Filmin sunduğu baş döndürücü hayatların içinden kulak verildiğinde, filmin kendisini yerleştirdiği etik düzlem üzerinden okunduğunda, eşsiz bir replik bu, belki de tüm filmi özetliyor.

{13.02.2017, Brooklyn}

1. Dinamik ve karmaşık sistemlere dair giriş mahiyetinde, hafif dilli bir kitap için, bakınız: Ilya Prigogine ve Isabelle Stengers, Order out of Chaos: Man’s New Dialogue with Nature (New York: Bantam Books, 1984). Daha teknik anlatımlar içinse, bakınız: J. M. T. Thompson ve H.B. Stewart, Nonlinear Dynamics and Chaos (Chichester: John Wiley & Sons, 2002); Esther Thelen ve Linda B. Smith, A Dynamic Systems Approach to the Development of Cognition and Action (Cambridge: The MIT Press, 1996).

2. Harmony Korine, “Here’s Looking at You, Kid, by Sean O’Hagan, from the Guardian (1999)” Harmony Korine Interviews, ed. Eric Kohn (Jackson: University Press of Mississipi, 2015), s. 69–70.

3. Korine, “Mike Kelly Interviews Harmony Korine, from Filmmaker (1997)” Harmony Korine Interviews, s. 45.

4. “İnsanların vodvilde bir anlatı olmadığını söylediğini biliyorum, fakat bence Gummo’da da olduğu üzere kesinlikle bir anlatı var. Bu anlatı belki de sadece biraz daha gizli, anlatı daha çok çağrışım fikriyle su yüzüne çıkıyor, sadece sahnelerin arka arkaya gelmesinden bir anlatı oluşuyor. Bu şahsi bir fotoğraf albümüne bakmaya benziyor. Bir kalenin veya belki anıtın önünde çekilmiş bir fotoğrafın var. Ve hemen yanında dedenin tuvalette çekilmiş bir başka fotoğrafı var. Ve onun yanında da Michael Jackson’ı çektiğin bir başka fotoğraf var. Bağlama dikkat etmeden bunlara tek tek bakarsan, o zaman gözüne tekil veya rasgele gözükürler. Fakat yan yana olduklarından ötürü, bir tür anlatı ortaya çıkıyor. Gummo’da olan da bu. Gummo bu şekilde yazıldı.” Korine, “Harmony Korine with Antek Walczak, from Index Magazine (1997)” Harmony Korine Interviews, s. 50-1.

5. Korine, “Mike Kelly Interviews Harmony Korine, from Filmmaker (1997)” Harmony Korine Interviews, s. 40-1.

6. Spinoza [TP.1.4], ya da, Baruch Spinoza, “Political Treatise,” Spinoza: Complete Works, ed. Michael Morgan (Cambridge: Hackett Publishing, 2002), s. 681. Gilles Deleuze’ün bireylerin atmosferik hâlini Spinoza’nın afekt [affectus] kavramıyla, ortaçağ düşünürlerinden Duns Scotus’un kabaca kendilik [haecceitas] diye çevrilebilecek mefhumunu birleştirerek ifade ettiği bölümler de bu konuyla ilişkili: Gilles Deleuze ve Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (Minneapolis: U Minnesota Press, 1987), s. 253–63; Gilles Deleuze, “Response to a Question on the Subject,” Two Regimes of Madness: Texts and Interviews 1975–1995 (New York: Semiotext(e), 2006), s. 351.

7. Korine, “Lasting Impressions, by Michael Tully, from Filmmaker (2008)” Harmony Korine Interviews, s. 162-3.

8. A.g.e, s. 161.

9. Cedric Price ‘hesaplanmış belirsizlik; [calculated uncertainty] kavramını 6 Mart 1975’te AA’de yaptığı “Mimarlık Mesleğinin Bir Geleceği Var mı?” [Has the Architectural Profession a Future?] adlı konuşmasını sonlandırırken dile getiriyor: “Beni endişelendiren, mimarlık mesleğinin belirsizlik fikrini sevmeyişi. Eğer herhangi bir şey belirsizse, bunu kriz addediyorlar... Fakat mimarlık hesaplanmış belirsizliğin önemli bir jeneratör olduğunun ve hesaplanmış belirsizliği gelecekte üstlenmesi gerektiğinin farkına varmazsa, o zaman bana kalırsa mesleğin bir geleceği olmayacak, fakat ben yine de mimarlığın bir geleceğinin olacağını düşünüyorum. Teşekkürler.”

10. Korine, “Mister Lonely, by Eric Kohn, from Indieware (2008)” Harmony Korine Interviews, s. 156.

11. Harmony Korine ve Richard Bishop, “Harmony Korine,” BOMB, no. 103 (Spring, 2008): 28-9.

12. Janet Maslin, “Film Review; Cats, Grandma and Other Disposables,” The New York Times (17 Ekim 1997); Mark Caro, “Unwatchable ‘Gummo’ A Pointless Gross-out,” Chicago Tribune (6 Mart 1998); Lisa Schwarzbaum, “Movie Review: ‘Gummo’,” Entertainment Weekly (31 Ekim 1997); John Anderson, “‘Gummo’: Seamy Snapshots of Lives Adrift,” Los Angeles Times (17 Ekim 1997).

13. Bakınız; Baruch Spinoza, “Ethics,” Spinoza: Complete Works, ed. Michael Morgan (Cambridge: Hackett Publishing, 2002), s. 213–383; Friedrich Nietzsche, On the Genealogy of Morality, ed. Keith Ansell-Pearson (Cambridge: Cambridge University Press, 2007). Ayrıca; Gilles Deleuze, “To Have Done with Judgement,” Essays Critical and Clinical (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), s. 126-36.

14. Korine, “Harmony Korine at Home, by Roger Ebert, from Chicago Sun-Times,” Harmony Korine Interviews, s. 35.

15. Korine, “Mike Kelly Interviews Harmony Korine, from Filmmaker (1997),” Harmony Korine Interviews, s. 43.

16. Korine, “Here’s Looking at You, Kid, by Sean O’Hagan, from the Guardian (1999)” Harmony Korine Interviews, s. 68-9.

17. Müzisyen John Cage’in de benzer bir deneysellik tanımı var: “Deneysellik, ancak bir eylem sonrasında başarılı veya başarısız diye yargılanmadığı takdirde, sadece sonucu bilinmeyen bir eylem biçimi olarak anlaşıldığında anlamlı bir terim.” John Cage, Silence: Lectures and Writings (Middleton: Wesleyan University Press, 1961), s. 13.

18. Korine, “Pure Vision, by Jefferson Hack, from Dazed and Confused (1999),” Harmony Korine Interviews, s. 75.

19. Friedrich Nietzsche, The Will to Power, ed. Walter Kaufmann (New York: Vintage Books, 1968), s. 434-5.

20. Korine, “Harmony Korine at Home, by Aaron Rose and Ari Marcopoulos, from ANP Quarterly (2008),” Harmony Korine Interviews, s. 145.

21. “Life is beautiful. Really, it is. Full of beauty and illusions. Life is great. Without it, you’d be dead.”

afekt, ahlak, etik, Gilles Deleuze, Gökhan Kodalak, Gummo, Harmony Korine, kasırga, Nietzsche, sinema, Spinoza, vodvil, yeğinlik