Jake & Dinos Chapman,
“CFC74378524” (2002) ve
“Arşivden Eserler, 1971–2013” (2013),
Arter’in izniyle,
fotoğraf: Murat Germen
Anlamın Eşiğinde

Jake ve Dinos Chapman’ın Arter’de Nick Hackworth küratörlüğünde açılan Anlamsızlık Âleminde adlı sergilerinde ortaya konan işler üzerine bir eleştirmen olarak yeni şeyler söylemek abesle iştigal etmek gibi geliyor. Zira sergi için hazırlanmış olan katalogda* bulunan gerek Jake Chapman’ın Nick Hackworth’la yaptığı söyleşi ve Jake Chapman’ın metni, gerekse Cüneyt Çakırlar’ın ikilinin pratiğini incelediği detaylı yazısı sergideki işler hakkında söylenebilecek her şeyi son raddesine kadar tüketip harflere dökmüş durumdalar. O hâlde işleri bu sergi özelinde bir kez daha analize tabi tutup, içlerinde kalan son yaşam kırıntılarını emmek acımasızlıktan öteye geçmeyecek gibi gözüküyor. Yine de istismara kaçmadan serginin geneli hakkında söylenebilecek birkaç şeyin hâlâ mevcut olduğunu düşünüyorum. En azından serginin adında vadedilen anlamsızlık beklentisinin ne kadar karşılandığı tartışılabilir. Ben de, ilerleyen paragraflarda bunu yapmaya çalışacağım. Bunu yaparken katalog metinlerini okuyamamış olanlara bir haksızlık yaptığımın farkındayım, umarım aynı haksızlığı sergiyi göremeyenlere de yapmış olmam. Daha net bir şekilde belirtmem gerekirse, bu yazı Chapman kardeşlerin işlerinden çok Anlamsızlık Âleminde sergisi hakkında olacak.

Jake & Dinos Chapman,
“Yaraya Tuz” (2003, 80 adet suluboya
tatbik edilmiş Francisco Goya gravürü)
ve “RETROSBOKTİF”
(2009, 15 adet karton heykel),
Arter’in izniyle, fotoğraf: Murat Germen

Güncel sanat, modern sanattan aldığı miras ile yirminci yüzyılın ilk yıllarında baş gösterdiği andan itibaren anlam ilişkilerini bozarak iş görmeye çalışır. Semiyolojideki gösterilen ve gösteren ayrımını sınırlarına kadar götürüp göstergeyi anlamsızlığın kucağına bırakır. Böylece artık sahnede, psikanalist Jacques Lacan’ın tabiriyle, göstergelerin bir iktidar figürü tarafından örgütlenmiş sembolik sistemine karşı bir mücadele vuku bulur. Chapman kardeşler ise, bu kavganın ön saflarında bir yere mevzilenmeye gayret gösteriyor. Bunu yaparken de beden imgelerini deforme etmekten, onları bir yığın gibi üst üste yığmaktan tutun sanata ve sanat eserlerine militanca müdahalelere kadar geniş bir yelpazede çalışıyorlar. Yine de, klasik güzellik kavrayışı ve sabitleşmiş anlam örüntüleri etrafında düzenlenmiş estetik normların ilgası yeni bir estetik yapının ideoloji ekseninde tekrar tesis edilemeyeceğini garantilemez. Sanat tarihi, müzeler, galeriler ve bienallerle fuarlar gibi değişik ölçekteki sergiler ile bu aygıtlar bünyesinde yuvalanmış küratör, direktör, eleştirmen ve akademisyenler vasıtasıyla anlamsızlık ve formsuzluk büyük bir çabayla anlama, forma ve bu yolla değere dönüştürülüp piyasa koşullarına itaat edecek şekilde dolaşıma sokulur. Anlamsızlığın eşiğine kadar gelen yapıtların bu aygıtları dönüşüme zorladığı aşikârdır, ancak sınırların ihlali anlık bir parlamadır ve sanat aygıtı hızlıca koşullara uyum sağlayıp kendini onarır, önüne çıkacak yeni anlamsızlıkları öğütmek üzere ağzını sonuna kadar açar. Böyle bir durumda, ihlal iki taraflı çalışmak zorundadır. Bir yandan toplumun benimsediği göstergeler zincirini bozuma uğratmaya gayret ederken, bir yandan da kendisini cendereye alan ideolojik aygıtları içeriden ve dışarıdan sürekli dönüşüme uğratmaya çaba gösterir. Bu bazen cephe taarruzu olarak gerçekleşirken, kimi zaman da gizlice çalışan bir ajan gibi bu aygıtlarla incelikli pazarlıklar, işbirlikleri yaparak olur. Bu sebeple ihlal sanatı olarak adlandırabileceğimiz herhangi bir eserin bir beyaz küpe, fuara ya da bienale kabul edilmiş olması, onun metazori eleştirel gücünü kaybettiği anlamına gelmez. İhlalin dönüştürücü gücü, tam da bu aygıtların sınırlarından içeri sızıldığı anlarda açığa çıkar. Lakin, bu ihlal bir blitzkrieg olmalıdır, çünkü kurumsal beden, antikorları aracılığıyla hızlıca, içine girmiş bu yabancı ögeleri etkisiz hâle getirir ve kendi bünyesine dahil eder. Jake Chapman’ın sık sık alıntıladığı, Nietzsche’nin meşhur bir sözüne uygun düşercesine, sanatsal kurumları öldürmeyen şey onları güçlendirir.

Jake & Dinos Chapman,
“Başka Türlü Kuleler” (ayrıntı), 2011;
çelik iskeletli vitrin içinde cam elyafı, plastik ve karışık teknik,
215 × 127,5 × 127,5 cm, sanatçıların
ve Modern Forms’un izniyle

Bu noktada sorulması gereken soru şudur: Anlamsızlık Âleminde bu çatışmanın hangi tarafında saf tutmaktadır. Bu sergide, gerçekten bir anlamsızlık bulmak mümkün müdür ya da serginin adı bir parodiden mi ibarettir. Başka bir formülasyon gerekirse, ihlalin tarafları nedir ve yönü nereye doğrudur. Galeri mekânına sızmış anlamsız imgelerden mi bahsetmeliyiz, yoksa galeri etrafında örgütlenmiş, çeşitli teorik metinlerle sağlam kazıklara bağlanarak sanatçıların amaçlarını aşıp eserlerin sınırlarını ihlal eden anlam öbeğinden mi? Anlamsızlık, her zaman anlamın yamacında tezahür eder ve herhangi bir sanat eseri —pek tabii ki— bir akademik yazının odağına oturabilir ya da daha amatör bir yazım çabasına ilham verebilir. Ancak tüm bu yazım çabaları, eserin anlamını boydan boya kat edecek teorik referanslara bağlanmış argümanlarla eserleri âtıl kılacak tahakküm araçları seviyesine geldiklerinde, bizi Chapmanların da sunmakta olduğu akışkan ihlal imgelerinden uzağa sürüklerler. Anlamsızlık Âleminde özelinde ise, neredeyse eksik bir retrospektif olarak üç kata yayılıp bölümlenmiş sergi yapısı bütünlüklü bir söylem ya da karşısöylem araçları oluşturmak yerine, bize sanatçıların yapıtlarından kesitler sunan bir özete dönüştüğünde sergide yer bulamayan eleştirel önerme kendisini katalog metinlerinde göstermeye çalışır. Lakin bu sefer de, aşırı bir anlamlandırma çabasına yenik düşüp bir kez daha ofsaytta kalır. Sergi ‘sanat kurumu’nun sıkı yapısı altında ezilir.

Jake & Dinos Chapman,
“Nein! Eleven” (2012–2013),
“Dünyaya Hükmetmek Suretiyle
Dünya Barışı IV” (2013)
ve “Neşesiz Ayaklar” (2010),
Arter’in izniyle, fotoğraf: Murat Germen
Jake & Dinos Chapman,
“Neşesiz Ayaklar” (ayrıntı), 2010;
çelik iskeletli vitrin içinde cam elyafı, plastik ve karışık teknik, 216 × 171 × 171 cm, sanatçıların ve White Cube’un izniyle

Yoldan geçen bir izleyici için, kısmen de olsa hayret/şok uyandırabilecek imgelerin Anlamsızlık Âleminde de mevcut olduğunu kabul etmek gerekir. Yine de, popüler medyanın şok etkisi üzerine kurduğu bir sembolik düzen işlerin yaratabileceği rahatsız edici etkiyi büyük oranda bertaraf eder. “Neşesiz Ayaklar” (2010), “Başka Türlü Kuleler” (2011) ve “Nein! Eleven” (2012-2013) gibi, etkileyici olduğu daha ilk anda hissedilen işlerde ilgi odağı pekâlâ sorgulayıcı imgelerden ziyade eserlerdeki detaylı işçilik olabilir. Yine serginin ikinci katında yer alan gündelik malzemelerle üretilmiş nesneler ya da Goya’nın gravürlerine yapılan müdahaleler, Arter’in geçmişte açmış olduğu ihlal estetiği üzerine kurulu çeşitli sergiler tarafından direnç kazanmış izleyiciye otantik, ama bir o kadar da alışılmış nesneler olarak gelebilir. Böyle bir sergide kurumun kimliğinin ve mekânın yapısının işlerin içeriği ile olan ilişkisi, izleyicinin işle temas kurmasını sağlayan güvenli mesafeyi çok çok beriye taşır ki artık izleyici kayıtsızlaşır. Artık karşımızdaki, ihlale karşı aşılanmış bir seyircidir. Doksanlarda beyaz küpün içinde sergilendiği zaman bir saldırı, bir ihlal yaratabilecek işler, Anlamsızlık Âleminde’de sergi mekânını bir ticari galeriye çevirmenin yanı sıra entelektüel bir ilginin hedefi hâline de gelirler. Muğlaklaştırılmaya çalışılan anlam, entelektüel bir merakın uyandırdığı cazibe üzerinden sergi kataloğundaki metinlerde düşünce tarihinin köşe başlarını tutmuş isimlerin sahaya sürülmesiyle akademik değer üretme makinesinin arzu nesnesi hâline gelir ve çeperi belirlenir. Direkt bir duygulanım yaratmak ve hatta izleyiciye bir bulantı/bunaltı yaşatmak, kitle iletişim araçlarının sunduğu gerek gerçek, gerek kurgusal savaş imgeleriyle doyuma ulaşmış bir topluluk karşısında gittikçe zorlaşmış durumdadır; lakin böyle bir hamlenin gerekliliği sorgulansa da, bu hedefe ulaşılması imkânsız değildir. Chapmanların işlerinin farklı kurguları, onların çalışmalarında düzen bozucu bir gücü açığa çıkartmaya kabil olabilecekken Anlamsızlık Âleminde’ki kurgu, işlerin etkili olmalarına izin vermeyip onları bir vazodaki, ne mis kokan ne de çürüyüp pis kokular salma imkânı olan plastik çiçeklere dönüştürür. İşlerin yaşamaları ve ölmeleri için gerekli ve bu vesileyle de seyirciyi seyretmenin ötesine taşıyan duygulanımsal güçleri harekete geçirmek için elzem olan ortaklaşa solunan oksijen ise, alçıpan duvarlarla örülmüş hücrenin içine ancak havalandırma kanalları sayesinde bin bir filtreden geçerek girer ve çoğu zaman işler bu nedenle basit bir Google aramasında çıkabilecek ruhu emilmiş görsellerinin ötesine geçemezler.

Böyle bir durumda, bu serginin Arter gibi misyonu önceden özenle tanımlanmış bir kurumda ne sebeple yer aldığı sorusu akla gelmektedir. Elbette, sanatçıların işlerini İstanbul’da görmek kurum adına takdire şayan bir motivasyon kaynağı, ziyaretçiler açısından da kaçırılmayacak bir fırsattır. Ancak işlerin bir nadireler kabinesinden ve hatta oyuncak müzesinden öteye geçmesini sağlamak bu sergide eksik olduğunu düşündüğüm bir küratöryel yaklaşımı gerektirir. En başta söylediğimi tekrarlamama izin varsa, Anlamsızlık Âleminde katalog metinleri ve ‘sanat kurumu’nun duvarları arasında bir anlam sistemine dönüşerek vadettiğini yerine getirememektedir.

* Jake & Dinos Chapman, Anlamsızlık Âleminde | In the Realm of the Senseless, Süreyyya Evren (ed.), Arter yayını, İstanbul, 2017.


{Fold içindeki imge: Jake & Dinos Chapman, “RETROSBOKTİF”, 2009, 15 adet karton heykel; değişken boyutlar, Arter’in izniyle, fotoğraf: Murat Germen}

Anlamsızlık Âleminde, Arter, Jake & Dinos Chapman, Murat Alat, sanat, sergi